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Ensayo

Contra el silencio

juan carlos arteaga 001Las palabras no nos sirven para comunicarnos con el otro
sino para abolirlo.
Octavio Paz

 

Todo esto empezó con una pregunta muy simple: ¿cuál es la importancia de la palabra en un ambiente terapéutico? Pero inmediatamente se trasciende la pregunta, se la amplía, se la lleva precisamente al campo de lo humano. No se puede mirar el famoso «campo terapéutico» como, simplemente, un espacio propio de ciertos «escogidos» que han ganado algo de reconocimiento. La pregunta se trasciende —como si en el momento mismo de formularla ya estuviéramos mirando más allá— porque no se trata de la importancia de la palabra en una determinada técnica, de terapia concreta. Se trata de preguntar por aquello que nos define, por aquello que nos otorga la única condición que nos separa del resto de mamíferos: la condición de sujetos. La palabra, en su relación directa con el testimonio, nos otorga lo que de humanos tenemos, nos humaniza en el acto y, por supuesto, nos humaniza en el ámbito histórico de perdurabilidad que posee. Entonces, la palabra, el testimonio, no únicamente se relacionan con la metodología de la terapia —recordemos que «hacer explícito lo implícito» es una de las directrices de la Terapia Gestalt—, sino que se constituye como el mecanismo, jamás neutro, de la posibilidad de convertirnos en sujetos, de convertirnos en seres humanos, de volvernos lo que somos y, por tanto, de re-crearnos en la propia libertad que brinda la palabra o en la misma libertad que quita el silencio.

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Notas de un Diario pre-póstumo: 4 de julio - 2013.

4 de julio, 2013. Día de la fiesta de la independencia del país, me doy el festín de estar leyendo las maravillosas Prosas Profanas de Rubén Darío. Metido en pleno "Coloquio de los Centauros", el centauro Quirón me dice:

¡Himnos! Las cosas tienen un ser vital; las cosas tienen raros aspectos,
miradas misteriosas; toda forma es un gesto, una cifra, un enigma; en cada átomo existe un incógnito estigma; cada hoja de cada árbol canta un propio cantar y hay un alma en cada una de las gotas del mar...

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Maqroll, cuaderno de bitácora

mutis gaviero 001Para Carmen, desde la estirpe catalana.

Al lado del timón, en la bitácora, está la brújula. A veces Maqroll dejaba allí un cuaderno de apuntes. No sé cómo lo ha conseguido Jamil, el hijo de Abdul Bashur que animara al Gaviero en su refugio de los astilleros en Pollensa. Me lo ha enviado a La Habana desde Beirut. Su lectura abre la mía, apenas navego por la zarza ardiente del tomo en vitela, encuadernado en tabla forrada en badana de un azul que sólo he visto en Amberes. No creo que sirva de brújula para seguir las cartas de navegación que conducen hacia el heterónimo de Maqroll. Álvaro Mutis parece más encrespado, de corrientes marinas que recuerdan las filigranas manieristas, las trampas de cualquier credo. Sin embargo, las curiosas cuartillas —que aquí intento resumir hasta que se logren los derechos de publicación— quizás favorezcan el diálogo acerca de uno de los escritores más dueño de la "arbitraria tutela"1 de los dioses. Presunciones, a lo mejor esta versión lanza al dueño a poner a punto otra nueva aventura para encantarnos. Mientras tanto, mi bandazo de piloto sólo puede recordar que la sabiduría de Dante se alimentaba del sentido de fugacidad como perfección. Desde la precaria fugacidad del ensayo me inclino ante las huellas de una fuga.
¡Fuga! La forma fuga es el primer apunte que aparece en el Cuaderno de bitácora. El encauste con que está escrito el texto sólo deja ver otra palabra en la misma tinta roja que usaban los emperadores romanos: poiesis. Derivo —claro que a la deriva— una obsesión. El autor desea crear evasiones. Pero no es tan simple. Con Álvaro Mutis nunca es simple. Otra forma del enunciado sería que el testarudo poeta padece de crear evasiones, o que la evasión es la única forma posible de la poesía, al hacerse poema...
Barrunto aquí una broma a sí mismo, un modo de salvarse. Argumento. Me pongo a oír Die Kunst der Fuge, la inconclusa obra de Bach, en su versión para tecla. Recuerdo que el contrapunto es el alma de la fuga. La persecución entre las voces o instrumentos que van entrando crea la sensación de una infinita huida. Cada una es contrasujeto del precedente. Cada voz se va superponiendo. La transposición se va modificando en progresión continua hasta el final... Y entonces aparece la analogía con sus poemas y novelas, la secreta urdimbre que los ata como si cada texto persiguiera al anterior, a cada doblez, a partir de una sola evidencia: el artificio de la prosa narrativa sólo dispensa —reparte— la pavorosa certeza de que la persecución del Verbo es un revés consecutivo, Conversaciones desde la soledad —como el libro del poeta peruano Jorge E. Eielson. Porque para Álvaro Mutis son "Los elementos del desastre" —los doce acápites del poema donde vuela con Icaro.

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María Zambrano-Lezama Lima: exiliada e insiliado

maria zambrano 001Aquel domingo de octubre de 1936, cuando se conocen en el banquete habanero que le brinda José María Chacón y Calvo a la recién llegada, María Zambrano es una joven malagueña, precoz y sobre todo observadora, sugestiva y culta, casada con su más reciente novio y de paso a Chile en el buque frutero Santa Rita. Lezama tiene 26 años, ella 32. La foto en el restaurante y las de ellos de aquella época, muestran un Lezama apuesto y aún delgado; a una María sílfide o náyade.
Sin excluir chispazos de atracción física, propios de la química inefable, Lezama ya había leído en Revista de Occidente y quizás en Cruz y Raya, ensayos de la discípula rebelde de Ortega y Gasset, de la que en unas décadas sería la voz más nítida y tal vez lúcida del pensamiento filosófico de habla hispana. María ni sabía quién era aquel sagaz interlocutor, que ya presumía de erudiciones y sobre todo de metáforas gongorinas.
Este ensayo pretende algo hoy muy exótico: invitarlos a observar una amistad como confluencia de ideas, mutuas resonancias, fricciones filosóficas que en el poeta se convierten en su poética y en la filósofa en su "razón poética" para entenderse entre ellos y entender la otredad. O quizás sea mejor decir las otredades.
Hermoso signo contra obtusos fanatismos, seguir aquellas señales no es un acto de arqueología intelectual sino un desafío al presente histórico, a la historia que Hegel equivocadamente vio como construcción, futuro. La correspondencia entre ellos, los textos que ambos se intercambiaron hasta después de la muerte de Lezama el 9 de agosto de 1976, y algunas informaciones y anécdotas bien verificadas, permiten armar un punto de vista que enaltece a los dos grandes escritores, con Cuba –para bien y para mal-- en el centro. Mi cercanía a la conocida como Escuela de Ginebra enlaza texto y contexto, considera útil tanto la valoración estilística de una sinécdoque en Muerte de Narciso, como las informaciones sobre un librero de la calle O'Reilly llamado Veloso, apodado el Gallego, sobrino del dueño de la entonces mejor librería habanera, La Moderna Poesía, que le permitía a Lezama pagar los libros a plazo y al que María le encargaba libros recién publicados en Ciudad de México, Buenos Aires, París...

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Analizar una adaptación cinematográfica o la lista interminable

alejo 080Con excesiva frecuencia nos encontramos listas interminables. Quiero decir: cuando leemos los análisis de versiones fílmicas basadas en textos literarios. Muchas de ellas (por lo general referidas a las transformaciones llevadas a cabo en el proceso de adaptación cinematográfica) suelen venir a dos columnas para facilitarnos el repaso comparativo entre la película y la novela. Y ahí asoman, muy reverendas: de personajes, de escenografías, de acciones, de épocas, de locaciones, de escenas, de vestuarios. O realizadas con cualquier otro criterio. He de confesar que cuanto más exhaustivas son, más tediosa puede llegar a ser la lectura de estos itinerarios críticos. ¿Estoy sugiriendo que la exhaustividad resulta indeseable en este tipo de análisis? No necesariamente. Tampoco digo que el problema sean las listas en sí, como recurso metodológico. Pero habremos de reconocer que demasiados estudios de esta naturaleza se extravían en la minucia: buscando ponerlo todo, dejan de poner lo fundamental.
No obstante, sabemos que elaborar listas siempre es un ejercicio tentador en estos casos. Seguramente porque nos permite adelantarnos en la identificación de las diferencias más notorias entre la obra cinematográfica y la novela original. Con todo, este expediente no representa per se un verdadero avance crítico. Me explico: dada la naturaleza intrínseca a todo trasvase, es decir, al procedimiento que consiste en llevar un relato de un soporte expresivo a otro (en este caso, del verbal al audiovisual), realizar modificaciones viene a ser un presupuesto de base. Adaptar es transformar, es adecuar una narración a los requerimientos y posibilidades de otro lenguaje. ¿Cómo podríamos evitar, entonces, que el análisis de una adaptación fílmica devenga en la constatación mecánica de aquello que de entrada ya se presupone? Habría, probablemente, contestaciones muy diversas para este interrogante.

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Los amigos invisibles - próxima publicación

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