AR. Esa exploración fue muy extraña para mí. En primer lugar, porque yo me he dedicado en mis cuentos a hacer una búsqueda del lenguaje, la cual, indudablemente, me ha servido muchísimo, pero a la vez también puedo decir que pese a que fue el encuentro con ciertas realidades y una manera de evadir la realidad, yo no sabía qué era y que estaba sembrada en la cosa narrativa directamente. Así, un día me puse a escribir en Grecia y me di cuenta que había adquirido la suficiente madurez para poder resistir el dolor que podría traer ésta y no caer en el dramatismo, en lo patético, sino poder resistir y ver las cosas fríamente, con cierta dosis de humor, con tranquilidad, si es posible emplear esta palabra, evitando así caer en lo terrible del drama. Yo creo que lo vemos claramente en la nota que para la novela escribió Álvaro Mutis. En su opinión, la novela narra "la vida de una familia y de un joven de la clase media del Valle del Cauca, dándole a esa descripción la dosis justa de poesía y de verdad necesarias para que el lector las viva con la plenitud de una experiencia propia. Todo por la sola virtud de una rigurosa honestidad de escritura y un rechazo rotundo de toda facilidad complaciente. Hay un aire de misterio y nostalgia, de tristeza por lo irrescatable y de compasión por lo irremediable en estas páginas que hacen de su novela una obra perdurable y necesaria en las letras de nuestro país" (1993).

CUENTOS EN BUSCA DE NUEVAS FORMAS EXPRESIVAS

AEM. En tus cuentos desde El demonio y su mano de 1975 hasta Lenguas de fuego de 1998 se observa una intención autorial de equivocar las fronteras del género. No se sabe si es cuento, relato, prosa poética, prosa reflexiva, estados de sueños, escritura automática, texto fractal o qué. Se pretende no sólo quitar al lector cualquier soporte que haga fácil la lectura, sino también negar un fabular complaciente, ¿hay un propósito consciente o inconsciente en eso?

AR. Yo quisiera responder con las palabras del crítico y escritor cubano Antonio Benítez Rojo cuando en la introducción a una antología de cuentos míos que titulé Una mariposa en la escalera y publicada por la Universidad del Valle en una interesante y única colección de Autores Vallecaucano, afirma:
"Ciertamente, no se trata del orden convencional, el cual, como demuestran los avances de la ciencia contemporánea, resulta mucho menos ordenado de lo que se piensa. Aquí estamos ante un orden que no se propone preceptivamente como una ley de la historia o de la física, sino más bien como una manera de ser y estar no euclidiana impuesta por alguien o algo que se ubica más allá de nuestra voluntad. Y, sin embargo, este orden subyacente que se repite una y otra vez en los cuentos de Romero, se refiere a un espacio cotidiano abordable para todos; su presencia dentro del desorden es inevitable, pero no excluyente, puesto que coexiste productivamente con el azar y el absurdo. Este orden paradójico, dibujado por hermosas secuencias de figuras auto-referenciales, me recuerda los diseños gráficos que estudia la geometría fractal. En resumen, los cuentos de Romero no buscan legitimarse en textos del pasado, sino más bien a través de ellos mismos; tampoco caen en las viejas trampas de la literatura comprometida o las del realismo mágico. En ese sentido pueden tomarse como excelentes muestras del arte postmoderno [...] Los cuentos de Armando Romero no sólo están escritos con el júbilo y la luminosidad del que sabe que ha descubierto una novedosa veta narrativa, sino que, además, conducen al lector a meditar sobre un espacio apenas explorado que, sin ser metafísico, flota en free orbit sobre el ser y las cosas" (1993:10-11).

SOMOS ASESINOS Y VÍCTIMAS DE NOSOTROS MISMOS

AEM. Pero detrás de la búsqueda de ese nuevo lenguaje que pueda explicar la realidad que bien conoces, ¿hay también un deseo de exorcizar una gran violencia que asedia a los personajes?

AR. En cierta manera sí. Fíjate que en Un día entre las cruces yo trato de buscar la idea de la violencia unido a un cierto lenguaje –claro que esto lo hago a posteriori–. La hago cuando descubro lo que trato de buscar, algo así como lo que hace el cineasta Ingmar Bergman en El huevo de la serpiente (1977), es decir, preguntarse ¿dónde está el huevo de la serpiente, por qué la violencia, cómo nos responsabilizamos de la violencia? Todos somos en cierta manera esa violencia, todos somos el asesino y la víctima. En la novela yo la presento como un tríptico por el hecho que en la primera parte trato de hacer como una gran introducción a esa violencia que va a sucederse después. La violencia es producto y consecuencia del encerramiento en que vivimos. La violencia nos afectó y mucho.
Es muy posible que la época violenta que ahora se está viviendo suscite respuestas violentas. Es muy probable que ahora no se vea esa respuesta, pero se va a ver probablemente en unos diez años cuando los muchachos que han vivido esta guerra absurda y horrible aquí en Medellín y en el país, en los últimos años, comiencen a escribir. Entonces muy probablemente vuelvan a salir estos seres violentos que van a canalizar su violencia por medio de la literatura o del arte. La mayoría de los colombianos han tenido la suficiente fuerza para resistir la hecatombe, pero un niño de cinco o siete años que ha presenciado las matanzas en su propio barrio, que ha visto desvalorizarse tan rotundamente la vida, es muy posible que ese muchacho quede lacerado de por vida, como nosotros los nadaístas. Nosotros vivimos la violencia del 40 y del 50. De manera que la generación nadaísta a la que pertenecí responde a una sociedad con fuerza y con sentido crítico, pero ese sentido crítico viene de un profundo dolor y de una profunda desazón espiritual que creó ese vacío de destrucción que reventó todos los valores. El movimiento nadaísta no fue creado por Gonzalo Arango, fue creado por el establecimiento político, religioso colombiano, y digo religioso porque la Iglesia tuvo indudablemente mucha culpa con su poder enajenante de la realidad nacional.

CUANDO SE SIGUE SUBIENDO NO SE PIENSA EN MÁS

AEM. Hablemos ahora de esa iniciación a la literatura: ¿Cómo llegaste a la literatura y al Nadaismo, ese grupo de "alaracosos" y asustadores de burgueses de los años sesenta cuando aún eras un joven quinceañero y bastante tímido?

AR. Yo me acerco al nadaismo porque quería escribir y por una casualidad formidable. Para ese entonces tenía 16 años, había dejado el colegio y estaba trabajando en una agencia de buses como recaudador, y comienzo a leer el suplemento literario de El Espectador que dirigía un columnista que se hacía llamar Gog, y ahí empecé a leer y a descubrir que existía el nadaismo, pero yo no tenía ningún contacto con ninguno de ellos. En ese entonces se hizo el festival de arte en Cali, que creo que fue el primero (hablo del año 60 o 61) y allí conocí al cuentista Roberto Ruiz, que moriría después para nuestra gran tristeza. Él le prestó atención a lo que yo le decía y me dijo que me iba a presentar a un escritor muy bueno que era X-504, que estaba allí y que había ganado un premio en el concurso de teatro con una de sus piezas, que eran más poemas que teatro, muy bellas. Cuando me lo presentaron, él me preguntó: "joven, ¿usted escribe?" y yo le dije que sí, que cuentos, y él me dijo que fuera a su casa y le mostrara lo que yo escribía, pero yo no tenía ningún cuento escrito y me senté a escribir mi primer cuento, que titulé "Cuando se sigue subiendo no se piensa en nada más". Es la historia de un hombre que sube por un edificio, llega al último piso y sigue subiendo, pero ya en el aire, y va abriendo puertas. Yo no había leído a Kafka ni nada de eso, sólo tres o cuatro cosas que me habían caído a las manos por azar. Yo he tratado de leer a Sartre y no he podido, no entiendo nada. Las influencias podrían haber venido de los nadaístas o de cualquier cosa que había leído. Jaime Jaramillo lee el cuento y me pregunta que si había leído a Jack Kerouac y yo le dije que no, y él me dijo que tenía algún parecido.

UN AJUSTE DE CUENTAS CON LA INFANCIA Y CON LA REALIDAD

AEM. ¿Cómo fue tu infancia para que hubiera aflorado con tanta fuerza en tu primera novela?

AR. Yo no me quejo de mi infancia. Hay estabilidad en mis padres, ellos se quisieron mucho. Eso creó a su vez una estabilidad en mí. Mi padre era un empleado de correos y esto, en cierta manera, es autobiográfico en la novela. Mi madre, ama de casa. Ambos eran originarios de Cali. La extracción social era más o menos la misma: familias viejas que gradualmente fueron perdiendo la poca tierra que tenían sus padres y abuelos. Fue un proceso de empobrecimiento. Ellos venían de la clase media. Vivímos hacia el norte de Cali, que en esa época no era tan lumpen como lo es ahora. La sociedad se había moldeado completamente, pero todo ese ambiente de corrupción, de prostitución y de ladrones estaba cerca. Yo nací en el barrio obrero y después nos fuimos a San Nicolás. Mi padre fue un liberal. Y aquella parte de la novela, lo de la persecución política partidista es también un poco autobiográfica, pero lo que pasa en la novela no sucedió exactamente. Mi padre si fue perseguido y puesto a trabajar en los trenes para ir a las partes más peligrosas, donde habáa centros conservadores que perseguían a los liberales.

Alguien me decía en Cali después de haber leído mi novela que yo lo que hacía era "un ajuste de cuentas". Y ahí sí hay ciertos ajustes de cuentas. La historia es indudablemente de mucha violencia, porque yo nací en la década del cuarenta. Recuerdo imágenes de la muerte de Jorge Eliécer Gaitán cuando mi padre se fue y mi madre quería que él regresara, hasta que por fin él regresó, pero después de haber padecido una enorme angustia. Yo, al igual que los de mi generación vivimos la violencia de muchas maneras, casi siempre de manera indirecta a través de nuestros padres, familiares o conocidos, pero igual nos afectó, como les ocurre ahora a ustedes con tantos tipos y actores de violencia, sobre todo con la violencia terrorista del narcotráfico.

Como todo niño pobre yo jugaba con hormigas, con piedras y con avispas, yo nunca tuve juguetes. Es el mundo de la imaginación realmente hecho de la nada, de un mundo vaporoso. Muy seguramente eso influyó en el hecho de que a los 14 años yo ya quería escribir un libro. Yo no me lo puedo explicar pues mi medio no era literario, pero tampoco me explico por queé sale J. Mario Arbeláez y Umberto Valverde, quienes comienzan a escribir a dos cuadras de mi casa. Yo creo que el virus de la literatura estaba dado en esas necesidades de una infancia negada hacia lo material y enriquecida hacia lo interno.

NARRATIVA Y POESÍA DE LA MANO

AEM. ¿La poesía antecede a tu trabajo narrativo?

AR. Yo fui narrador y poeta al mismo tiempo. El demonio y su mano, que se publica en Monte Ávila años después (1975), es un libro que escribo prácticamente entre Cali y Bogotá. Yo estuve un tiempo en Bogotá, después de que regresé de un viaje por Suramérica en 1967.

SURAMÉRICA EN LA MIRA DE UN VIAJERO BUSCANDO RUMBO

AEM. ¿Cuál fue la motivación para ese viaje por Suramérica?

AR. Yo quería salir de Cali, ya que al terminar mi bachillerato no pude seguir en la universidad por razones obvias. Quería estudiar Filosofía y Letras, pero la situación económica no era buena, así que decidí viajar por el sur de América sin dinero. En ese entonces mi hermano recién graduado de médico me regaló 50 dólares y con ellos compré el pasaje en avión de Cali a Pasto, y lo hice porque el pasaje costaba 35 dólares y una vez allí ya no tendría lo suficiente para regresar. En casi un año recorrí varios países, sobre todo Perú y Chile; en Chile conocí a un pintor venezolano que se convirtió en un gran amigo de toda la vida. Él fue el primero que me habló de Venezuela y me invitó a ir a aquel país que se convirtió para mí en mi segunda nacionalidad.

Cuando regresé a Colombia me di cuenta que la situación del movimiento nadaísta, en el cual yo había participado en Cali, era difícil, se había encerrado demasiado. Gonzalo Arango quería vincular más gente al movimiento, él veía que había talentos increíbles en Colombia, pero que el nadísmo no los agrupaba. Luego vino el asunto del barco Gloria y el presidente de Colombia a bordo fue un hecho muy lastimoso y decepcionante para nosotros, pero yo siempre lo quise muchísimo.

VIAJAR DA LA POSIBILIDAD DE SER OTRO

AEM. Mientras estuviste de viaje por Suramérica, ¿en qué trabajaste para vivir o fue la sobrevivencia el nutriente básico y si hubo tiempo para la escritura?

AR. A pesar de las dificultades económicas, en ese tiempo yo seguí escribiendo. Mucho de El poeta de vidrio (1979) fue escrito en ese entonces. Mientras tanto vivía de la publicidad y después de "la gorra". No fue fácil, pero la experiencia era única. Las revistas venezolanas comenzaron a publicar cosas y me mandaban algunos dólares, pero yo no me mantenía con eso. Regresé a Colombia, pero ya había visto otro mundo y no me podía adaptar al país que para mí era otro. También el mundo del viaje me había dado la posibilidad de ser otro. Así que viví en casa de amigos o de familiares, por aquí, por allá, hasta que sentí que debía salir otra vez. Además, no había nada estable que permitiera quedarme, entonces me fui a Venezuela en 1969.

Con Los móviles del sueño (1976) gané el premio de poesía del Estado de Mérida, donde yo vivía en ese entonces. Luego fui a Estados Unidos y lo recorrí durante un año. Regresé por México, viví allí y también en Centroamérica durante un año, antes de regresar a Venezuela. Luego volví a Colombia, pero me sentí mal, no podía vivir en mi país, entonces regresé a Venezuela. Allí se publicaron mis libros por primera vez: el libro de cuentos El demonio y su mano en el 75 y, en el 79, El poeta de vidrio que es en realidad mi primer libro de poemas. En este mismo año viajo de nuevo a Estados Unidos y allí me radico de manera definitiva, aunque siempre que puedo viajo, porque eso me hace falta; además, me motiva a renovarme como han ocurrido con mis repetidos viajes a Grecia.

MUCHOS HAN SIDO LOS MÓVILES DEL SUEÑO DEL POETA Y NARRADOR

AEM. ¿Cómo fue el proceso de escritura de esos tres primeros libros? ¿Recogen las experiencias vividas en cada lugar o siguen, aunque el lenguaje mantenga un mismo tono, la época temprana de tu vida en Colombia?

AR. Cuando vivía en Mérida yo vivía en las afueras de la ciudad y tuve un contacto interesante con la naturaleza, por eso Los móviles del sueño son una búsqueda un poco mística de una verdad trascendente, aunque que yo no soy místico. Siempre lo he considerado como un libro inacabado, nunca me consideré feliz con él. La verdad es ésta: cuando salió el concurso del Estado de Mérida yo necesitaba plata y mandé lo que tenía. Cuando lo publicaron, ya me había ido a vivir a Caracas y la vida había cambiado. Entonces lo que yo había vivido con ese libro se había ido hacia otro lado; además, había empezado a escribir La casa de los vespertilios que terminé y publiqué más tarde, en 1983. Aunque El poeta de vidrio lo terminé en Chicago y luego en México, es cierto lo que dices que la mayoría de los poemas fueron escritos y motivados en Colombia, pero también es cierto que en ellos está la experiencia por Suramérica.

GRECIA HECHA POEMA

AEM. El libro de poemas sobre la Grecia a la que tanto adeudas cultural y familiarmente, ¿representa una nueva vertiente en tu trabajo literario?

AR. El libro sobre Grecia lo constituyen algunos poemas, cortos unos y otros largos, un poco líricos; es un campo en el que tengo mucha expectativa y un sentimiento profundo por ese pueblo y esa cultura que me ha acogido como uno de los suyos. Este libro no tiene continuidad con los últimos libros de poemas publicados en Buenos Aires Las combinaciones debidas (1989) y A rienda suelta (1991). Es una nueva búsqueda en la que he puesto todo empeño. Este poemario recoge las experiencias de viaje que hice a la república monástica ortodoxa griega llamada Monte Athos o Monte Santo. Intento un diálogo con esa otra cultura que me convoca. Precisamente uno de mis poemas titula "Diálogo":

Dos monjes hablan en la noche.
Una voz clara, golpeante, deja que las vocales
se desprendan gota a gota.
Una voz de tierra, acechante, se escurre
por entre las brumas.
Una voz salpica las paredes con salmos como lanzas.
Una voz acelera su ir de tropel confuso.
Una voz de consonantes dice su última palabra.
Una voz de susurros espera, incrédula.
Una voz hace alto, altanero, su momento.
Una voz es una pantera.
Una voz es un silencio.

VIVIMOS DIVERSOS ESTADOS DE ENCERRAMIENTO POR LA VIOLENCIA

AEM. Volviendo sobre las múltiples violencias que padecen los colombianos y que se recrean en Un día entre las cruces ¿es ésta una representación de los diversos enclaustramientos que padecen los colombianos? ¿El tríptico de la estructura de la novela sirve para mostrar estadios sucesivos de la violencia padecida?

AR. Claro que sí. Fíjate que lo que funciona en la novela es el modo como operan esos encerramientos y la manera como generan violencia, al tiempo que producen deseos profundos de evasión, deseos de no estar y de romper a la vez. Entonces, la primera parte de la novela es el encerramiento en la casa. En la segunda parte el personaje está encerrado en el apartamento de su amante, cuando lo están persiguiendo. En la tercera parte está no solamente encerrado en el tren, sino que está encerrado en la cárcel. Son varios modos de encerramiento, los cuales están sembrados por la violencia que viene de fuera. En la tercera parte la violencia ya está adentro, está confinada en la cárcel, en donde los personajes podrían ser los de la segunda parte, porque los asesinos son también los escritores. La diferencia entre un asesino en la primera parte y esa gente de la segunda parte es mínima. Por ejemplo, en la primera parte cuando el padre del Elipsio cuenta la historia, llega y se sabe cómo llega la casa en medio de tantas muertes selectivas. El tipo que está matando la gente lo conoce a él porque es de la familia. Unos y otros son asesinos que matan a sus vecinos o ayudan o los ven matar y se dicen: "está bien". En síntesis, nuestros asesinos y nuestras víctimas son los mismos. Es un poco la idea de dónde está el huevo de la serpiente, y claro, no hay respuesta, porque la novela no pretende dar ni señalar respuesta alguna, soólo propone preguntas.

EL MAR ES LA TRANSUBSTANCIACIÓN

AEM. En algunos personajes hay una cierta disolucón de la conciencia, una desesperanza, sin embargo, está el mar. Ni siquiera Elipsio, que sólo sueña con llegar al mar puede hacerlo y cuando lo logra, lo que encuentra es un espacio desolado, muerte por todas partes. Ese estado de disolución del espacio y la conciencia, ¿representa un estado de destino trágico ineluctable?

AR. Ahora que hablas de ese deseo de Elipsio de fundirse con el mar, creo que el mar significa dos cosas: una, directamente la libertad, el fin del encerramiento; pero hay una cosa desde el principio del libro: el mar es la transubstanciación, el mar quiere convertirse en otro, es el poder abandonar el cuerpo y la esencia, para pasar a ser otro. Es el problema de la otredad, es decir, cómo te vas a transformar en el otro. Sin embargo, siguiendo el misterio de la transubstanciación, bien católico, no deja de ser un enigma. Tu ves que lo que se describe al principio de la novela es el misterio de la transubstanciación, ese profundo problema católico del pan y el vino, de cuerpo y espíritu. Entonces, en cierta manera, el mar va a representar la posibilidad de convertirse en un anfibio, de convertirse en otra cosa, que tenga como dos caras. Es no dejar de ser lo mismo y convertirse en lo otro, pero ahí no está la libertad (esa es una de las formas de la transubstanciación), la libertad está en el escape, en la ruptura, en lo ilimitado, en lo infinito; entonces, el mar siempre está viniendo porque es la posibilidad de viaje. No te olvides que la novela está centrada en Cali, una ciudad tan cercana como distante del mar. Hay muchos caleños que no conocen el mar. Ahora han mejorado las carreteras, pero siempre el mar ha estado distante. Históricamente esas son zonas de esclavos de plantaciones. El mar fue el escape a otro mundo, a una Africa de la mente.

PRIMERO ERA EL MAR Y LUEGO LA VIOLENCIA

AEM. En la novela se sugiere un estado de transubstanciación mediado por lo religioso y esto se puede percibir en un sentimiento de culpa terrible generado por el odio que deja todo tipo de violencia. Aparece, además, la imagen reiterada de las cruces y el mar como representación de un estado de disolución del protagonista a causa del lastre dejado por la violencia. Aunque desea el mar, no puede acceder a él, porque se interpone el cerro de las cruces. Siempre los personajes están invocando aquel cerro como si fuera una mediación entre el mar y la propia realidad desfondada. ¿Qué representa ese sentimiento de culpa que no se puede alterar?, ¿no hay opción a la transgresión, a acceder al mar, definitivamente para disolverse en él como en el tiempo primero?

AR. En primer lugar, nuestra cultura católica es una cultura de culpa, a diferencia de la de los ortodoxos, ellos no son culpables de nada. Alguien me comentaba que el arquitecto de la catedral metropolitana de Medellín tenía en mente la grandeza de Dios y lo minúsculo que es el hombre, para que se vea esa proporción entre lo mayor y lo menor. Nosotros tenemos la culpa de ser menores, de estar cada vez más aplastados por ese gran peso. Las iglesias de los ortodoxos están al alcance humano, Dios es el tamaño tuyo. Por eso es que de Bizancio sale el Renacimiento, la idea de Dios a la altura del hombre. Esa idea de culpa esta metida en la raíz de nuestra cultura cristiana.

Otra de las cosas que yo vi en Grecia fue la posibilidad de la presencia de lo católico cristiano durante toda la obra. El ejército, por ejemplo, la transformación de las hormigas, fíjate que son varios los ejércitos. Ese ejército de hormigas se va convirtiendo en ejército de niños, los futuros sicarios, los que al final de la obra comienzan a correr como ratas sobre la ciudad totalmente destruida. Esa idea de apocalipsis se va transformando desde la guerra de las hormigas a la guerra de los ejércitos contra los otros, que son los intelectuales, porque piensan diferente. Y después los niños, que son los que van a guerrear, van a salir de la destrucción como las ratas que salen de la tierra. Todas éstas son ideas católicas que están profundamente centradas en nuestra tradición, porque nuestra violencia es católica, yo creo que es una de las cosas que no hemos dicho. Mire el caso de Pablo Escobar, con su cruz incrustada en el cuerpo, la cual no podía salir de él. Es culpa, es miedo, es terror, es violencia.

EL LENGUAJE ES LA OTRA PATRIA DE LA IMAGINACIÓN

AEM. Aunque los personajes buscan liberarse del peso de la realidad que los aplasta, no se ve la posibilidad de liberación. El acto liberador no es ante la propia realidad de los personajes o con las determinaciones del mundo que les rodean, sino que es con el lenguaje, con esos signos que cada cual inventa al margen de los símbolos que ya existen.

AR. Yo creo que lo que tu dices es muy ilustrativo. La única salida es por el lenguaje, el lenguaje es la otra patria, es la otredad, es donde puedes describir esa geografía de la imaginación, no solamente con el personaje, sino con todo ese mundo que viene con la novela. El hecho de que desde un principio la novela preste tanta atención al lenguaje implica que el ritmo de la narración va a desembocar en el lenguaje.

Yo no quiero hacer nada autobiográfico. En La casa de los vespertilios el lenguaje se multiplica a la velocidad con que se multiplican los espacios, que el lenguaje trata de alcanzar la anécdota. Mientras que la casa está persiguiendo una posibilidad de ordenación, el lenguaje está persiguiendo también una ordenación y está multiplicando a la vez que persigue la historia. El lenguaje persigue a la historia y ésta a los personajes. La casa, a la vez que ubica, desubica el lenguaje y la historia. Se da un movimiento múltiple de tres entidades que no permiten poner las cosas en orden, sino que continúan moviéndose y que cada vez que algo se mueve de esta manera, la otra se va a mover de otro modo.

NO TENEMOS ESPEJOS CULTURALES DISTINTOS PARA MIRARNOS

AEM. Tus personajes se convierten en francotiradores verbales, en provocadores a la manera de los auténticos nadaístas de comienzos de los años sesenta para quienes la realidad era, como dice un personaje de la novela: "todo es mierda de arriba abajo". ¿Si el mundo refleja eso, es decir, una cierta "merdedad", dentro de ese concepto está el propio sentido de esa realidad?

AR. Yo no creo que sea yo el que diga cómo son algunas voces dentro de mis textos. Tú eres responsable de la totalidad, pero, a veces, la responsabilidad de los conceptos es una responsabilidad de tu colectividad. No es que sea una definición categórica de la verdad, sino la definición del rechazo, del odio, del enfrentamiento. ¿Por qué? Si nos sembramos nuevamente en el hecho social de nuestro país, nosotros somos profundamente críticos, yo creo que en Latinoamérica no hay pueblo más crítico que los colombianos con respecto a Colombia, y no hay nadie que pueda salir de la crítica. Hay varias razones, tu puedes decir que no asumimos responsabilidades ante lo que pasa, que el aislamiento, etc., pero hay una crítica de que si las cosas hubieran sido diferentes, que el mundo se ordenara de otra manera, pero el mundo no se va a ordenar de otra manera, él se va a ordenar a la manera nuestra. Yo creo que lo que nos hace más difícil de vernos encerrados, es que no tenemos otros espejos para mirarnos, otras maneras culturales de ver el mundo.

UNA VUELTA AL LENGUAJE DE LA MADRE

AEM. ¿Esa vuelta a la infancia es un regreso obligado al lugar de origen o al lenguaje de la madre?

AR. Interesante tu pregunta. Yo no lo había planteado así. Te digo que es más una vuelta al lenguaje de la madre, pero es el mismo tiempo una vuelta a la madre. Es una vuelta a esa imagen de la impotencia, pero no tanto de la madre, sino de la mujer enfrentada a una realidad de la violencia que es totalmente masculina, pero ella siempre al lado de sus vástagos tiene que defenderse, la única posibilidad que le queda es encerrarse y se encierra en su propio lenguaje. En cierta manera puede ser un regreso al útero materno, pero no hay salida tampoco por allí.

AUGUSTO ESCOBAR MESA, (Colombia). Doctor en Letras, Universidad de Bordeaux III, Francia. Profesor Titular IV, Universidad de Antioquia. Libros:  2004 :  Interrogantes sobre la identidad cultural colombiana. Diálogo con Otto Morales Benítez. Bogotá,  Editor (pról. y coord. Académica) en: Mujeres al pie de la letra. Medellín: Comfama. 2003:  Cuatro náufragos de la palabra: diálogo compartido con Héctor Abad Faciolince, Arturo Alape, Piedad Bonnett, Armando Romero. Medellín: Eafit, 211 p. (ISBN: 958-8173-58-2),  Editor (sel., pról y coord. académica) en: El cine y la literatura. Medellín: Confama (ISBN: 958-95248-6-9).  2002:  Editor (sel., pról y coord. académica) en: La pasión de leer. Frontera seductora entre el sueño y la vigilia. Medellín: Universidad de Antioquia-Confama (ISBN: 958-655-548-8). 2001: Editor (ed., pról., dir. académica) en: Segunda Jornada de Literatura. Talleres de literatura. Medellín: Comfama, p.11-23, 81 (ISBN: 958-95248-4-2). 2000:  (Comp. y pról.). "Antioquia en su literatura 1880-1930: dos aproximaciones personales" en: Manuel Uribe Ángel y los literatos antioqueños. Medellín: Autores Antioqueños, p.9-38 (ISBN: 958-9172-51-2). Edición crítica de El día señalado de Manuel Mejía Vallejo. Medellín, Universidad de Antioquia, Investigación Codi, 2 vols. (inédito). 1999: (Comp., ed. y pról.). "¿Qué es la Sociocrítica?" en: Cros, Edmond. Seminario Internacional de Sociocrítica. Medellín: Instituto Internacional de Sociocrítica de Montpellier-Universidad de Antioquia-Eafit, p.2-11. 1997:  Ensayos y aproximaciones a la otra literatura colombiana. Santafé de Bogotá: Universidad Central, 1997, 461 p. (ISBN: 958-26-0020-9).  "Después un viento... Y en ese viento mi alarido". Memoria compartida con Manuel Mejía Vallejo. Medellín: Biblioteca Pública Piloto, 526 p. (ISBN: 958-9075-56-8).  Estudio Bio-bibliográfico de Manuel Mejía Vallejo. Medellín: Biblioteca Pública Piloto, 72 p.  (Ed. y pról.). "Una sociedad al borde de la disolución y el caos moral" en: Esteban Gamborena de Arturo Eheverri Mejía Medellín: Universidad de Antioquia, p. xi-xxx (ISBN: 958-655-254-3). 1996:  (Comp. y pról.). "Una voluntad de poder al servicio del hombre y de la literatura" en: César Uribe Piedrahita: Apuntes para la geografía médica del ferrocarril de Urabá y otros escritos. Medellín: Universidad de Antioquia: Facultad de Medicina, p. xi-xlviii (ISBN:958-655-252-7). 1995: Arturo Echeverri Mejía: De capitán de mares a piloto de sí mismo. Medellín: Colcultura-Biblioteca Piloto, 413 p. (ISBN: 958-9075-48-7). 1994: Edición crítica de "Marea de ratas" de Arturo Echeverri Mejía. Medellín: Universidad de Antioquia, 311 p. (ISBN: 958-655-179-2). 1993:  Naturaleza y realidad social en César Uribe Piedrahita. Medellín: Concejo de Medellín, 317 p.  1987:  Quand une littérature prend les armes et la violence... la parole. Bordeaux: Girdal-CNRS, 101 P.  La violence à travers la production littéraire de l'ecrivain colombien Arturo Echeverri Mejía. Bordeaux: Université de Bordeaux III, 3 vols microfilm. 1985: Lectura investigativa plural de "El Cristo de espaldas" de Eduardo Caballero Calderón. Medellín: Centro de Investigaciones Ciencias Humanas, 429 p. (inédito). 1984: Conozca a Eduardo Caballero Calderón. Medellín: Universidad de Antioquia, 252 p. (coautor). 1981:  Imaginación y realidad en "Cien años de soledad" de Gabriel García Márquez. Medellín: Pepe, 268 p.  La novela de la violencia en Colombia 3. "El día señalado" de Manuel Mejía Vallejo: lectura crítica. Medellín: Hombre Nuevo, 179 p. (coautor). 1980: La novela de la violencia en Colombia 2. "La mala hora" de Gabriel García Márquez: lectura crítica. Medellín: Hombre Nuevo, 197 p. (coautor).  La novela de la violencia en Colombia 1. "Viento seco" de Daniel Caicedo: lectura crítica. Medellín: Hombre Nuevo, 124 p. (coautor). 1979: Elementos para una lectura de "El otoño del patriarca" de Gabriel García Márquez. Medellín: Pepe, 101 p. (coautor). 1977: El cuento de la violencia en Colombia. Antología crítica. Medellín: Pepe, (2a. ed. en 1979), 108 p. (coautor). 1974: Técnicas de documentación. Medellín: Copymundo, 68 p. (coautor). 1972: Aproximación a una metodología integral. Medellín: Universidad de Medellín, 327 p.

ARMANDO ROMERO, (Cali, Colombia 1944). Perteneció al grupo inicial del nadaísmo en Cali. Master y doctor en literatura latinoamericana de la Universidad de Pittsburgh, Estados Unidos. Viajó y residió en varios países de América, Europa y Asia, entre ellos México y Venezuela. En este país fue promotor cultural, editó libros, hizo cine. En Grecia escribió su primera novela, Un día entre las cruces (1993) y el libro de poemas, Cuatro Líneas (2002). Traductor e investigador, ha sido distinguido con el título de Charles Phelps Taft Professor de la Universidad de Cincinnati, donde es profesor de literatura latinoamericana.

* Fragmento de: Cuatro náufragos de la palabra. Diálogo compartido con Héctor Abad Faciolince, Arturo Alape, Piedad Bonnett, Armando Romero. Medellín: Eafit 2003.

Diálogo con Armando Romero, viajero real, viajero imaginario enviado a Aurora Boreal® por Armando Romero. Publicado en Aurora Boreal® con autorización de Armando Romero. Foto Nr.1: EL poeta y escritor Armando Romero  con el escritor y editor Guillermo Camacho en un viaje a Lisboa © Foto de Lauren Mendinueta para Aurora Boreal®.  Foto Nr. 2: Armando Romero en Venecia © Foto Armando Romero.