Atenea sabía la predilección de su padre por el rey de Micenas. Corrió al Monte Olimpo. Le cuenta, rodeada por un coro de búhos, que Agamenón había vuelto a su casa victorioso de la batalla de Troya. A la entrada del palacio le esperaba su esposa Clitemnestra, pero con él no sólo llegaba el prestigio del vencedor sino también su prisionera y concubina, la princesa troyana Casandra.

La traición, los celos y la venganza ensombrecía el ambiente. La muerte se preparaba para ellos.

El gran dios, al ver que Agamenón, a quien consideraba su representante en la tierra, era amenazado de muerte, convocó una reunión en el Panteón con los doce dioses. Artemisa fue la primera en unirse e hizo llegar la noche adelantada, con más horas de lo habitual, para dar tiempo al debate. Dionisio observó lo que sucedía ‘abajo’: reconozco el sabor y el aroma del vino, pero esto que veo, este color sin luz, este hedor rancio… y los árboles desojando como torrente de lluvia, no es otra cosa que la sanguinolenta muerte.

El debate de los dioses se extendió, buscaban alternativas a la tragedia que se avecinaba. Pero cómo cambiar lo que estaba destinado a suceder si luego, historiadores y poetas contarían la tragedia consumada: Clitemnestra se siente traicionada, mata a su esposo Agamenón y a Casandra, luego su hijo Orestes la mata en venganza.

Ares propuso que se dejara correr la sangre, todos se lo merecían. Artemisa le apoyó pues en una ocasión Agamenón se atrevió a matar a un ciervo sagrado para alardear que era mejor cazador que ella. Atenea protestó de inmediato. Entabló una acalorada discusión con Ares. Le llamó traidor por abandonar en la guerra a los aqueos por los troyanos, y él la acusó de permitir que fuese herido durante la batalla. ‘Pero te salvé, y sabías bien que nuestro padre había prohibido que los del Olimpo participáramos en la batalla de los mortales’.

La discusión entre ellos evidenciaba posturas distantes. Él quería violencia y extremos; ella, diálogo y acuerdos. Apolo quiso calmar los ánimos. Considerando la situación, entendió que el desenlace fatal era inevitable, pero propuso una manera menos sangrienta de llevarse a cabo: desbordar los ríos y las fuentes hasta inundar la ciudad, de esa manera la muerte se los llevaría a todos sin un estrepitoso espectáculo. Poseidón se ofreció a ayudar, provocaría penetraciones en el estrecho del Dardanelos, y si no era suficiente, generaría olas gigantes en el Egeo capaces de cambiar la geografía de la zona. Hefesto quemaría cualquier resto que sobreviviese.

Los dioses pensaron la propuesta por un rato más. Pasaba el tiempo y el agotamiento tocaba límites. No llegó una solución mejor. Ante el silencio de todos Apolo asumió que la propuesta había sido aceptada. Nadie dijo palabra alguna. Comenzaron a prepararse para volver cada uno a su templo. La diosa Artemisa se encaminó a terminar la noche, retirando lentamente el velo oscuro con sus propias manos.

Antes que la luz del día volviera a gobernar, y cada dios se marchara, Hera, esposa de Zeus, tomó la palabra. A pesar de su naturaleza celosa y vengativa, conocía a su esposo y sabía el disgusto que le podría causar la muerte de su admirado Agamenón. Esta vez quiso apostar a su favor. Aprovechó la situación para regodearse en uno de sus deseos ancestrales: las mujeres como las únicas que ostentasen el poder, las que tuvieran la última palabra. Propuso que el destino de Agamenón, de Clitemnestra y de Casandra, se decidiera entre las mujeres.

La mayoría de los dioses fueron seducidos por la idea, menos Ares que protestó. Zeus conocía muy bien a Hera, sabía que buscaba humillar al rey de Micenas poniendo la vida de un guerrero en manos de dos mujeres; sin embargo, cualquier alternativa era preferible a la muerte del rey. Aún así no había tomado la decisión final.

Todos los dioses esperaron la reacción de Zeus. El dios supremo callaba. Nadie debía moverse ni hablar mientras él estuviese meditando sobre una decisión trascendental. Luego de unos minutos el dios mayor echó a un lado los rayos que tenía listo para estrellar contra el firmamento, recogió su melena espesa y ondulada en un moño que apuntaba al infinito, se puso de pie dejando ver su torso, y asintió.

Alrededor de los dioses se habían reunido también sus servidores principales. Entre ellos, Iris la Mensajera y Themis la Justicia con quienes Hera pidió tener una pequeña reunión para ajustar su propuesta. Iris la Mensajera había llegado recientemente de siglos futuros, había escuchado de la existencia de dos mujeres de las que se hablaba como las nuevas diosas. Averiguó de quiénes se trataba, estudió la vida entera de cada una y las observó en su desenvolvimiento: ‘Son creadoras, hacen teatro’. La Mensajera, la Justicia, Hera y Deméter que se unió al final, reflexionaron durante un tiempo, y una vez lista la idea, el coro la trasmitió:

Casandra y Clitemnestra serán sometidas a las preguntas de los dioses. Como los nombres de ambas visten temor y venganza, tendrán que interpretar a dos mujeres del futuro. Demostrarán si es cierto que nuevas diosas son. En dependencia de las respuestas, lograrán purificarse, se vaciarán de rabia y malas ideas... o no. Si por encima de la crueldad y el desencanto, prima la creatividad, la sensibilidad y el compromiso estético ante la vida, llegarán a ser perdonadas por sus dioses. La convivencia con Agamenón sería posible y pacífica. Como lo contarán los escritores después, era asunto sin importancia. Los escritores no son de confiar.

Dionisos ofreció frutas y vinos para honrar a las nuevas diosas. Atenea le reclamó prudencia, le instaba a esperar el resultado, pero aceptó con alegría su iniciativa. Todos esperaban con impaciencia, apresuraron a Iris para que dijera los nombres. La Mensajera se acercó a Zeus, le informó antes que a nadie. El sonido de las cuerdas de una lira y el coro hicieron notar la solemnidad del evento. El cielo se estremeció al escucharse los nombres: Flora Lauten y Julia Varley.

Hermes vestido con su casco y sandalias aladas, esperó que el día terminara de aparecer, y fue a trasmitir la noticia al rey Agamenón: ‘Rey, dispondrás del megarón de tu palacio, de las copas de oro y la vajilla más lujosa para que el público selecto pueda disfrutar de un banquete mientras las dos mujeres cumplen con su rol. Invita a poetas y filósofos, y a toda persona ilustre que conozcas’. Inmediatamente mandó a retirar los corderos que Clitemnestra tenía listos para el sacrificio, Casandra bajó silenciosa y obediente del carro para ser conducida al interior.

Mientras todo se organizaba en su lugar, los dioses fueron informados sobre la obra artística de las dos mujeres. Vidas entregadas a la búsqueda permanente de sí mismas, a la expresión estética del resultado de esa búsqueda en el escenario, dedicadas a dirigir y enseñar la experiencia de su propio aprendizaje, a hacer teatro.

Algunos dioses ocuparon los camastros acolchados con nubes blancas, otros prefirieron mantener la distancia desde arriba. Cuando los invitados habían ocupado sus puestos y daba inicio el encuentro, la diosa Afrodita apareció danzando entre transparencias doradas. Su cabellera hasta el suelo regaba pétalos de jazmín por todo el salón. Sus ojos dorados como las copas de vino se enfocaron en Clitemnestra y Casandra. Llevó las mujeres al centro y con sus dedos cubiertos por enredaderas de buganvilias moradas, señaló: tú serás Julia Varley, y tú serás Flora Lauten.

El sonido de la lira volvió a escucharse, esta vez salía de las columnas de mármol que rodeaban la estancia. A través de un beso que duró algunos minutos, sobre los labios temblorosos de cada una de las mujeres, la diosa de la belleza y el amor, les trasmitió el vasto mundo de Flora y de Julia.

Todo estaba listo. Zeus suspiró desde el cielo, se hizo un silencio absoluto. El gran dios fue el primero en preguntar.

 

¿Cuándo empezaste a hacer teatro?

Flora: Un día mi madre se enteró de que mi padre le estaba siendo infiel en la iglesia del pueblo donde vivíamos. Angustiada, fue a la casa de disfraces cercana y alquiló un disfraz de mendiga. De esa manera, con un paño que le cubría el rostro fue hacia la iglesia. Y efectivamente, a la hora que le habían dicho, pasó mi padre con una mujer; pero era de una belleza tal que cuando mi madre la vio se dio cuenta que su batalla estaba perdida. Cuando pasaron cerca de donde estaba mi madre disfrazada nadie la reconoció, ella extendió la mano, y mi padre le puso una moneda. Él y su amante, junto con la madre de esta, que era como su réplica con la huella de los años encima, entraron a la misa de la iglesia.

Más tarde mi padre regresó a casa como siempre, sin imaginarse lo que estaba por suceder. Mi madre le tenía preparadas todas las maletas, y aunque vivía muy enamorada de él, le dijo: te vas. Ella buscó la moneda que él le había dado en la iglesia y se la puso en sus manos. Cuando esto ocurrió, mi madre estaba embarazada, y quien estaba dentro de ella era yo.

 

¿Es cierto que tu infancia transcurrió entre personajes como los de una obra teatral?

Flora: Yo viví en una casona grande. En ella, como en los tiempos de antes, vivía toda la familia. El piano era un elemento muy importante. Mi abuela tocaba el piano, mi madre tocaba el piano. Era una casa llena de pasillos, cuartos, con columpio. Se escuchaba música todo el tiempo. Tenía un patio muy grande lleno de flores y plantas. Cuando mi madre se casó vivía en un cuarto del patio pegado al árbol de guanábana. Ahí crió a un pajarito que llamó la Gamuzina, y todos nosotros, primero mi hermana y yo, luego mis hijos y mis nietos, le cantábamos pidiéndole regalos: Gamuzina Gamuzinita trae un regalo para Florita…, y mi madre tiraba el regalo con un hilo. Nos emocionábamos y fantaseábamos muchísimos al ver lo que nos regalaba la Gamuzina.

Fue una infancia poblada de poesía, fantasía, música, todos cantaban. Las anécdotas recorrían cada día la casa. En una ocasión mi madre contó que fue a ayudar a una amiga que había comprado un piano, y se puso a tocar una canción que se llama Ecos del Cayaguagüí. De pronto, el vecino, un viejito tembloroso, bajó las escaleras y le preguntó: ‘Sra. cómo usted se sabe esa canción’. Mi madre le dijo que se la habían compuesto a una gran amiga de su madre. Y el viejito lívido le confesó que él había sido el compositor.

Recuerdo a Celia Piedra, una viejita loca, con el pelo blanco que le llegaba al piso. Mi madre la había recogido porque la hija la abandonó al casarse con un hombre que tenía un alto cargo en la Revolución, y estar cerca de su madre loca podría perjudicar el estatus de su esposo. Celia Piedra se levantaba todos los días a las seis de la mañana: ‘¡trabajadoras, de pie!, el aseo y la limpieza dan a la casa belleza’. Y despertaba a todo el mundo.

En mí siempre está la presencia de estos recuerdos de la infancia y su influencia emocional. Es algo indescriptible que vive conmigo. Es muy difícil escapar de ello. Es la misma sensación que produce saber que por las venas corre la sangre, es algo que está siempre para garantizar la vida.

Una de mis tías que también vivía en casa era una obrera, trabajaba en una fábrica de medias. Se contaba de ella que se había casado con un hombre muy opulento dueño de una juguetería. Una amante suya llegó un día a la casa (mi tía no sabía que eran amantes) y los invitó a un café. Luego, los niños escuchamos que la amante le había puesto en el café algo llamado bilongo. Al café de mi tía y mi tío les echaron bilongo. No tenía idea de lo que eso significaba; pero mi tío perdió su negocio y los bienes, y murió de sífilis. A mi tía le tuvieron que sacar todos sus órganos reproductivos, además de perder el cabello por haberse contagiado con la sífilis de mi tío.

En una de mis primeras obras, Las perlas de tu boca, usé máscaras por primera vez. Algo que ha sido una constante en el trabajo del Buendía. Las máscaras eran muy cubanas. Había una que se llamaba Lujuria Quesada, como el apellido de mi padre. Era una máscara verde con una nariz enorme, y la actitud de ella era muy parecida a la de mi padre. Otro personaje se llamó la Viuda Triste, se enfermaba de sífilis.

Toda mi vida ha estado influenciada evidentemente por mi familia y mi madre, a la que considero un personaje imposible de reproducir.

EL TEXTO Y EL CUERPO
Zeus se dirigió a Julia. Sabía que la actriz hacía más de cuarenta años que formaba parte del Odin Teatret, el laboratorio y escuela de teatro fundada por Eugenio Barba. Le recordó unas palabras suyas:

 

‘El texto es una alfombra que tiene que volar lejos’. ¿Qué significado tiene el texto en tu trabajo y cómo logras su sincronización con el cuerpo?

Julia: El texto debe ser libre. Las palabras deben llegar a quien escucha con la libertad de tener posibles interpretaciones diferentes, sin una significación predeterminada. Sobre todo la poesía, o sea un texto complejo, necesita volar lejos del deseo de expresar de los actores para llegar al espectador como una pintura llena de colores o un misterio para aventurarse y descubrir.

La sincronización entre cuerpo y texto no tiene que ver con la significación, sino con los impulsos vocales y físicos, un lenguaje que tiene que ver con la organicidad del actor. El texto necesita bailar con el cuerpo. Cuando los impulsos bailan juntos, se descubren asociaciones que informan a diferentes niveles. Así que la entonación, las palabras, las acciones físicas, pueden decir cosas discordantes o complementarias, sin caer en la tautología.

Zeus había sido informado acerca de los más de treinta años que ejercía Flora como directora del grupo teatro Buendía. El dios que siempre se mantuvo en lo alto para observar el espectáculo como nadie, le preguntó: Como directora de teatro, ¿de qué manera eliges los textos? ¿Los reescribes a partir del montaje teatral o los preservas intactos?

Flora: Siempre me ha interesado el juego, no para producir un espectáculo con carácter infantiloide, sino por el interés hacia lo lúdico. Pero el juego con sus reglas. Una de ellas es de dónde sale el texto. Puede ser propuesto por los actores, la escritora Raquel Carrió, nuestra asesora, o lo propongo yo, la directora. Una vez que el texto es aprobado por estos tres elementos, se le da a la asesora para que haga una remodelación del mismo. Luego, comienzo a bombardearlo con los actores. A veces cambian las escenas, el orden de estas, los personajes, o se agregan otros q no existen. Se da una interacción permanente bajo un matiz lúdico donde los roles pueden entretejerse. A veces, incluso, de forma inesperada.

Recientemente tuvimos una experiencia en ese sentido con el estreno de la obra Éxtasis, un homenaje a la madre Teresa de Jesús. Al tratarse de una puesta donde volvía a actuar después de veinticinco años, no podía trabajarme a mí, y trabajar lo que tenía detrás: los actores jóvenes y los andamios. Al principio Eduardo Manet, escritor cubano radicado en Francia, quien escribió la primera versión de la obra, estaba dirigiendo; pero a los pocos meses de trabajo tuvo que irse por motivos personales, y fue Raquel Carrió quien tuvo que asumir ese rol de dirección.

Atenea se había mantenido muy cerca de su padre. Inquieta por la curiosidad que le despertaba el trabajo del Odin Teatret con el verbo, insistió a Julia.

 

¿Por qué es tan importante el verbo en tu trabajo como actriz?

Julia: Los verbos son importantes porque dan la posibilidad de ‘hacer’. Los adjetivos dan la tendencia a describir. En teatro, para llegar a algo verdadero que puede conmover a los espectadores, como actriz necesito ‘ser’ sin actuar. Los verbos me ayudan a ser, sin pretensiones, sin decoraciones. Los verbos que ayudan más son activos y transitivos. Luego hay que pensar en detalles. Comer: como qué, dónde, por qué, con quién, con la boca, con el pecho, cantando, hablando, veloz, lento…

LA BÚSQUEDA DEL SENTIDO
Artemisa lanzó una flecha al cielo infinito, un haz de estrellas marcaba el trayecto. Con su recorrido quería homenajear el largo camino de investigación teatral que han transitado la directora y la actriz. Se volteó hacia ellas para preguntar:

 

¿Qué define a un actor?

Flora: Las técnicas se pueden aprender, por lo que puedes aprender a actuar. Es un aprendizaje más, como aprender a hablar y caminar. Sin embargo, para mí un actor tiene que tener el sentido de por qué lo es. Un actor del grupo Buendía tiene que desarrollar el sentido de sacrificio, ser capaz de estar actuando y que el techo esté lleno de grietas, por ejemplo. Es como un sacerdocio, una elección en la vida que no es para ganar dinero, ni para ser famoso, ni para lograr repercusión alguna. Ser actor está relacionado con una elección de vida dura y difícil en la que se compromete lo que se es, y se lucha por ello. Es algo que va más allá de toda técnica y aprendizaje. Sin ese sentido, para mí una persona no es actor.

El actor debe encontrarse a sí mismo en ese proceso de búsqueda. Un actor puede aprender todo lo necesario para que su cuerpo sea expresivo, entrenándose para ello; pero si no se plantea como propósito, el sentido más profundo de por qué quiere serlo, no llegará a ser un gran actor. Hay quienes desean ser actor porque quieren aprender a moverse en un escenario frente a un público, o hacer TV y ganar mucho dinero…, son metas que te puedes encontrar por el camino, y los hay quienes se quedan ahí. Pero la pregunta es, ¿eso te define?

Yo necesito que el actor sea capaz de tener rigor, disciplina y constancia. En el escenario el actor tiene que llegar a tope con lo que se le asigne. Existen cualidades que la vida a veces regala, y otras cualidades que se pueden desarrollar. Por ejemplo, hay actores que tienen una voz que no llega a la primera fila, y a través del entrenamiento vocal lo logran, y así en todas las áreas. Pero lo que si no tienes y no vas a lograr si no te lo propones, es esa condición de vida dedicada al teatro. Es fundamental. No quiero decir que se logre siempre, pero es el objetivo. Es la búsqueda permanente.

Otra batalla constante es lograr el silencio de los actores durante los ensayos en el escenario, que salgan de su piel, de la vida cotidiana, de los problemas. Por eso en casi todas las obras planto un altar. Un altar donde los actores diariamente van haciéndole un regalo a sus personajes. Al principio son los más comunes, pero después se van particularizando, y se crea un altar lleno de sentido. Los altares, no importa la religión que elijas, se convierten en ese lugar de silencio, respeto y agradecimiento que el actor necesita. Pero como dije, eso es un objetivo, no un resultado.

Artemisa dio tres vueltas alrededor de quien interpretaba a Julia, y se retiró a observar. La mujer comenzó a emitir sonidos como si cantara. La lira intentó acompañarle, pero la diosa con una mirada la detuvo. Quería escuchar aquel sonido que no era el de las palabras comunes. El canto se elevó, y junto a él todas las miradas de los presentes. Buscaron en los manzanos de alrededor y en el cielo. Buscaban las aves, tenían que ser aves cantoras. Apolo fue el primero en identificarlo: ¡Es el lenguaje de los pájaros! Numerosas aves sagradas se acercaron, establecieron un diálogo con Julia que duró el tiempo suficiente para que los dioses se agruparan a comentar alrededor de Zeus. Sabían que sólo los dioses eran capaces de alcanzar semejante grandeza. Artemisa esperó que terminara el canto, y en medio de la sorpresa preguntó.

 

¿Hay algún tipo de movimiento o sonido que caracterice tu trabajo?

Julia: Con los años la tarea principal es cómo no repetirse, cómo encontrar estímulos, tareas, dificultades que obliguen a encontrar nuevos caminos. Para cada espectáculo sigo mi curiosidad y mis preguntas, así me doy tareas que no he probado antes. Mas los años pasan, y se hace difícil olvidar lo que sabemos.

 

Apolo continuó: Pero tu voz, ese lenguaje…

Julia: Con la voz aparece siempre un nuevo panorama para adentrarse en el viaje.

Afrodita contemplaba al público extasiado, sin dejar de observar la tristeza oculta en el semblante de Agamenón. Al tanto de todo, vestido con sus mejores trajes de guerra, el vencedor de Troya aguardaba dispuesto a asumir el final que los dioses sentenciaran. La diosa más hermosa no podía disimular su deseo de que el Comandante en Jefe de los griegos saliera victorioso de esta batalla inusual. Sigilosamente se acercó a Julia:

 

¿Cómo te preparas para interpretar un personaje? ¿Cuánto hay de memorización y maquillaje? ¿Cuánto afecta la repetición de todos los días?

Julia: Hay personajes que nacen de un comportamiento; o sea, de cómo caminan, se sientan, hablan, cómo usan los brazos. Hay personajes que nacen de informaciones históricas. Hay personajes que existen sólo en la mente de los espectadores mientras yo como actriz me concentro en otras tareas. No hablo de memorización, sino de incorporación. Tengo que repetir tanto durante los ensayos que puedo ‘olvidarme’ de lo que estoy haciendo para poder concentrarme en la relación con los otros actores, con el espacio, con la luz…

He usado maquillaje en uno solo de mis personajes: Doña Música. Pero para ella fue mucho más importante los zapatos con tacón alto, el vestido largo y la música japonesa con la cual improvisé su comportamiento físico.

La repetición durante los ensayos necesita ser cotidiana. Luego con los espectáculos la repetición se convierte en la libertad de descubrir nuevos pequeños detalles y historias para cada representación.

 

¿Hay algún dios, una musa, alguien a quien recurres cuando necesitas ayuda en tu trabajo artístico?

Flora: Eso depende de cada obra. Por ejemplo, en la obra sobre Teresa de Jesús tengo una bandera cubana, una fotografía con mi madre, un texto de Teresa “vivo sin vivir en mí, y tan alta vida espero, que muero porque no muero”, un pedacito de cascarilla. Con todo ello establezco un puente. Como hacía tantos años que no actuaba, no había vuelto a tener la necesidad de ese puente personal. Cuando preparábamos la obra, había perdido recientemente a mi madre, ella tuvo una presencia muy importante en mi vida, por lo que me sirvió para exorcizar la tristeza. Teresa es mucho mi madre. La muerte de Teresa es mucho un momento de la muerte de mi madre. Por eso su foto está conmigo.

Julia: Me sirve mucho recordar que un día me sentía cansada, pensaba no hacer más mi unipersonal El Castillo de Holstebro, y se me acercó Atahualpa del Cioppo con sus tantos años, para agradecerme el espectáculo. Me sentí pequeña, pequeña, sin el derecho de quejarme.

EROS Y MUERTE
De Ares se apoderaba una enorme incomodidad. Pensar que una nueva diosa podría aparecer e integrarse al Olimpo, le provocaba una ira incontenible. Caminó con brusquedad hacia el centro del salón donde se encontraban las dos mujeres, hizo que le trajeran el cisne más hermoso nunca visto, y con su espada brillante como el sol, lo degolló. Cuando la sangre empapaba los pies desnudos de Flora y Julia, les apuntó con su arma.

 

¿Qué significado tiene la muerte en tu trabajo artístico?

Flora: La muerte es una parte de la vida, algo inevitable. No está solamente en la literatura o en el texto de una obra. Hay muchas maneras de sentir muerte. Para mí estar muerto es no hacer nada relacionado con lo que soy, una teatrera. Es no estar en esa continua lucha que genera el trabajo con otros seres humanos como sucede en el teatro. La muerte está en la parálisis, en el no hacer, y esa tentación está por ahí siempre rondando.

Nosotros los caribeños, aunque no tenemos el sentido egipcio ni mexicano de la muerte, de alguna manera estamos emparentados con ellos. Somos muy místicos. La figura de la muerte vive en muchos espectáculos del Buendía.

Julia: Uno de mis personajes, Mr. Peanut, tiene la cabeza de calavera. Es la Muerte. Pero el personaje es alegre y vital. En una ocasión visité una casa de ancianos con él, tenía miedo de las reacciones que pudiera generar; pero al contrario, ellos me recibieron con sonrisas, sin miedo. Esto me ayudó a comprender que cuando la muerte está cerca, uno piensa en la vida. Las oposiciones están siempre presentes en mi trabajo artístico.

Apolo intervino inmediatamente. No quería que la tensión se apoderara de ellos otra vez. Antes de la acción de Ares todo parecía marchar por buen camino.

 

¿Cuán importante es la improvisación?

Flora: Toda improvisación tiene que tener reglas, de lo contrario sería un caos. Es algo que Eugenio Barba recalca todo el tiempo. Si no sabes qué vas a improvisar puede pasar cualquier cosa. En la fase del trabajo cuando se tiene el texto listo, comienza una improvisación a nivel de personaje, de sentido y a nivel textual; siempre con reglas.

A lo largo de toda la obra, se va creando una partitura fija de acción. ¿Qué es lo que cambia?, como en la vida, el sentimiento. Porque aunque todos los días digas ‘¡qué día más lindo!’, un día estás cansado y aunque encuentres el día precioso, la manera de expresarlo va a ser diferente porque diferente es como te sientes. El sentimiento nunca es simétrico. Lo que es simétrico es la acción. Si digo ‘a veces por las noches durante mis insomnios…’, y abro los ojos con mis manos, esa acción siempre va a ser la misma. Lo que cambia es la cualidad de la energía, la que está relacionada con el momento que estás viviendo. Por ello es difícil que un actor se repita.

A veces hay una pequeña variedad, pero pocas veces. Por ejemplo, en la obra Éxtasis hay ocasiones en las que tomo la soga con la que los demonios tratan de atarme, otras veces le canto, otras la uso como un paño con el que me cubro, a veces es la nada, a veces son las imágenes que se escapan de mis manos. Lo que cambia en ocasiones es la selección de la acción, que puede ser equivalente a lo que estás sintiendo o diciendo, o contradictoria. Puedes estar llorando por ser lo que sientes, pero socialmente tienes que dar una respuesta con una acción diferente. El gesto está determinado por la situación social.

Cuando la iglesia se estaba construyendo, yo quería que el espectador viera el proceso y no el resultado, por lo que cada vez que estábamos jugando en la parte de arriba con arena y otros elementos de construcción, y el público venía, hacíamos una improvisación con las máscaras que iban surgiendo.

Las variedades en ese sentido suceden, pero siempre trabajamos como un reloj. No es una anarquía ni un caos. Esas pautas se establecen durante el montaje de la pieza que se esté haciendo.

Julia: Los espectadores no deben poder prever lo que pasará. Como actriz puedo lograrlo evitando anticipar, y estando en el presente. Así se puede mantener la atención, y sorprender. Los espectadores, cuando no controlan con la comprensión conceptual, descubren otros sentidos, y las imágenes permanecen en la memoria para hablar tal vez años más tarde.

La improvisación me puede servir para encontrar materiales como actriz durante el proceso de creación. Existen espectáculos de la calle donde uno debe adaptarse a las características de ese momento, pues aunque haya una parte de la escena con todo fijo, siempre hay pequeños cambios necesarios.

Una pequeña corriente de agua llegó hasta los pies de las mujeres para limpiar la sangre. Afrodita notó que la mujer que interpretaba a Flora se había tapado la cara con las manos. Se le acercó al oído, puso una de sus manos cubiertas de buganvilias sobre su pecho y le musitó una frase de Teresa de Jesús. Flora despejó su rostro como quien abre las puertas del cielo. Un azul intenso destelló. Sus ojos como el mar, miraron fijamente a Zeus. Una mirada salvaje y tímida a la vez, experta e ingenua, transparente y tramposa, sensual en su candidez. El cuerpo del gran dios se estremeció. Hera celosa intentó lanzar un castigo fulminante, pero la rapidez de las palabras de Afrodita lo detuvieron todo: Nadie más que un dios podría mirarle así.

 

¿Cómo manejas el erotismo y el desnudo en tu obra?

Flora: El desnudo en los inicios del Buendía —éramos muy jóvenes—, lo usábamos por una necesidad de provocar y provocarnos a nosotros mismos. Hoy los hacemos cuando es esencialmente necesario, cuando el desnudo apoya o contradice, cuando es una necesidad vital para la obra. Nunca fue un desnudo chabacano ni grosero, sino con un sentido y una belleza que estilizaba la historia. En sus comienzos fue parte de los ejercicios del Buendía. Como dice Teresa de Jesús: también insisto en lo del baño, ¿no es acaso el cuerpo la envoltura del alma? El desnudo puede usarse para mostrar tu interior, lo esencial, es una provocación contigo mismo. Mostrarse, desnudarse, para una persona que no es superficial, egocéntrica o exhibicionista, es una tarea difícil.

El erotismo es otra cosa. El desnudo no necesariamente está relacionado con el erotismo. Yo me siento una persona que en su desenvolvimiento cotidiano es muy sensual. Tengo muy abierto ese canal, al igual que Teresa, a pesar de que ella siempre estaba vestida con el hábito de las Carmelitas. Tuve la oportunidad de ver una escultura en la que Teresa está en un éxtasis que no he visto nada más cercano al momento culminante de la relación erótica, al orgasmo. Logra trasmitir un erotismo mucho mayor que el de diez mujeres desnudas. Una cosa no tiene por qué ir atada a la otra. No hay nada más triste ni decadente que ver una película pornográfica donde se siente el juego totalmente vacío de la imitación.

El erotismo está relacionado con los sentidos. Y lo sentidos en un actor están abiertos todo el tiempo.

MUJER Y TEATRO
La ira, el miedo, el intento de venganza y cualquier otra tensión entre Clitemnestra y Casandra iban desapareciendo. Los efectos de la actitud creativa, la intención de explorar en lo más profundo de sí mismas, de Flora y Julia, penetraban en las almas no sólo de ellas, sino también de los presentes. Los de arriba y los de abajo.

Hera, a pesar de vivir la contradicción que le provocaban sus celos por un lado y la satisfacción de ver triunfadoras a dos mujeres de poder, por el otro, quiso adentrarse en la labor de Julia en el Magdalena Project, una red internacional de mujeres en el teatro contemporáneo.

 

En el proceso de investigación sobre lo femenino ¿cómo logras trascender el concepto ‘mujer’ con las limitaciones que todavía existen en la mujer misma? ¿De qué manera el Magdalena Project contribuye a superarlas?

Julia: No hago una investigación sobre lo femenino, estoy interesada en que las mujeres tengan oportunidades de trabajar, mostrar su trabajo y descubrir un lenguaje que pertenece a cada una de ellas, sabiendo que las mujeres tienen características tanto femeninas como masculinas. Las mujeres tienen la capacidad de pensar en muchas cosas al mismo tiempo, en escuchar el propio cuerpo, en dar prioridad a su familia y amigos, en pensar en términos personales y no abstractos, en ofrecer su propia vulnerabilidad como fuerza.

Magdalena Project ha ayudado a muchas mujeres que trabajan con teatro a reconocer, en estas capacidades, valores positivos que pueden ser una alternativa a los valores patriarcales que nos enseñaron.

EL TEATRO ES TODAS LAS LENGUAS
Dionisio echó a un lado el montón de frutas que le cubrían, sorbió un poco de vino, limpió el resto que le corrió por la barriga y peguntó.

 

¿Qué es lo primordial que enseñas a los estudiantes?

Julia: Intento trasmitir la experiencia de que el teatro es una acción tanto a nivel físico como a nivel vocal. Una acción que envuelve todo el cuerpo, aun cuando es pequeña como tomar un lapicero con dos dedos.

 

¿Cómo logras contar una historia que puedan entender personas de culturas diferentes?

Julia: Hay experiencias que pertenecen a los seres humanos de cualquier cultura: amor, aceptación, soledad, incertidumbre, nacimiento, muerte, trabajo, instrucción, rebeldía… Muchas veces me siento más cercana de personas que viven en otros continentes que de personas que viven en la misma ciudad donde está mi casa. Nací de padres ingleses, viví y fui a la escuela en Italia, ahora hago parte de un grupo de teatro danés y vivo en Dinamarca. Viajo por todo el mundo. Me siento casi siempre extranjera. Pero esto no es negativo, es solo una identidad diferente.

Mi casa y mi cultura es mi trabajo. Es con el lenguaje del teatro que puedo encontrar a los otros. El punto de encuentro es el lenguaje que pertenece al animal humano, los sentidos que reaccionan a los impulsos físicos, como cualquier otro animal vivo.

Flora: En muy pocos países el Buendía ha tenido que usar pantallas con el texto de la obra. Hemos actuado en español. Hay cosas que son universales. El sentimiento del ser humano es universal, el llanto, la risa, el desprecio, la burla, la ira. En el arquetipo del ser humano el sentimiento es constante y similar.
Nosotros también tenemos un teatro muy dinámico, muy visual, donde se está leyendo todo el tiempo la ilustración o la contradicción de lo que dice el actor. El actor está trasmitiendo más allá de lo que diga. Estos dos puentes del sentimiento y la imagen, sirven para que los espectadores puedan entender. Además existen obras muy conocidas que el público culto entiende sin necesidad de explicaciones. También en el programa de la presentación se hace una pequeña reseña de la obra con el objetivo de dirigir el punto de vista del espectáculo.

VUELTA AL ESCENARIO CON TERESA
Atenea supo que Flora había sido galardonada como la mujer más bella de Cuba. Conoció su trabajo como actriz en una gran variedad de interpretaciones en películas cubanas, y luego su labor más extensa como directora de teatro frente al Buendía. Después de más de veinte años sin actuar, volvía al escenario.

Has interpretado recientemente a Teresa de Jesús en la obra Éxtasis, ¿cómo te sentiste?, ¿cómo ha sido tu reencuentro con el público?

Flora: En todas las funciones no te sienes igual porque todos los días no te levantas con la misma sensación ni los mismos sentimientos. El público tampoco es el mismo siempre. Y entre el actor y el público se establece una relación de diálogo. A veces te encuentras con un público intelectual que determina una manera distinta de actuar a cuando es un público muy ingenuo. Uno tiene que estar abierto a esa relación para saber dar respuestas.

Llegó un momento en que me encontré con un Buendía donde estábamos los más viejos, con el cansancio del tiempo, las enfermedades de la edad, las madres viejas que atender. De hecho durante casi tres años estuve yendo al Buendía intentando producir un espectáculo, y no producía nada. Hasta que mi mamá no murió no pude hacer nada. Toda mi energía estaba puesta en que ella sobreviviese.

De pronto me vi ante esta situación y me di cuenta que tenía que actuar, de lo contrario habría una parada que no era conveniente. Tuve que decidirme.

Por otro lado me preguntaba cómo podría volver al escenario si estaba llena de dolores. Hacía veinticinco años que no entrenaba mi cuerpo. El cerebro se había mantenido muy activo, pero el cuerpo no. No podía usar el cuerpo como cuando era una mujer joven y estaba preparado para poder expresar lo que sentía o pensaba en cualquiera de sus instancias. A esas alturas me resultaba imposible. Pero como siempre mantuve el entrenamiento psicoemocional, buscando acciones paradójicas, todo comenzó a caminar sorprendentemente.

Siempre he sido muy rebelde, casi nunca acepto las cosas que la vida me impone, y la vejez es una de ellas. Pero pensé que este reto podía ser interesante. Eduardo Manet escribió una primera versión basándose en las cartas de Teresa de Jesús. Ella fue una mujer extraordinaria; por una parte, muy terrenal, y por otra, llena de misticismo. Fue una poetisa. A la vez era una mujer que padecía muchas enfermedades, terminó sin un diente, siempre estuvo llena de dolores. Supe que ella podía ser un ejemplo para mí. Además, Teresa tampoco podía hacer acrobacias. Como soy una mujer de retos me gustó mucho el de volver a trabajar como actriz.

 

¿Qué te ha resultado más difícil en esta interpretación?

Flora: Emocionalmente, nada. Mi problema más grave fue la memoria, poder recordar todos los textos de Teresa. La memoria es una de las cosas que más se afecta con el paso del tiempo. Ese fue mi talón de Aquiles. Las emociones estaban intactas, no tuve problemas en ese sentido.

Jugué a algo que me interesa mucho en el teatro, que es desmitificar a Teresa, devolverla a la carne y a la sangre. Convertirla en un ser humano. Un proceso que está relacionado con mi trabajo en el teatro.

Por otra parte siempre me he mantenido viva, en contacto con actores jóvenes que constantemente hacen preguntas donde se requiere un trabajo interno propio.

Éxtasis es un espectáculo que hago con dos actores jóvenes, se da el encuentro de dos lenguajes en el escenario. Está el lenguaje de ellos, que sí están entrenados y pueden mover su cuerpo en cualquier dirección, y el mío que está entrenado emocionalmente, pero ya menos en el cuerpo.

 

¿El rol como directora hizo alguna interferencia en Flora la actriz?

Flora: No hizo interferencias. Yo me entregué al trabajo como actriz y a la vez pude hacer aportaciones en algunos momentos. Nuestros procesos de trabajo investigativo tardan meses y hasta un año, no es un trabajo de unos pocos días. Como dije, Eduardo Manet sólo pudo estar tres meses dirigiendo la obra. Luego Raquel Carrió y yo nos tuvimos que quedar a cargo del trabajo. Pude dirigirme lo que fue mi partitura, Raquel trabajó más con los actores jóvenes que aparecen detrás. Durante este proceso se logró una bonita relación donde teatralmente los actores me están cuidando en el escenario, tienen sentimientos que van más allá de los personajes, los trascienden. Ese trabajo no se logra de un día para otro.

 

¿Qué tienen en común Teresa y Flora?

Flora: Teresa y yo tenemos un paralelismo. Ella fundó muchos monasterios, yo de alguna manera también, creando escuelas. Del Buendía han salido la mayoría de los directores jóvenes de teatro que hay hoy en Cuba y en muchos lugares fuera de Cuba. La energía, la fuerza, la vitalidad de Teresa hace que me identifique con ella.

PERSONAJE Y ACTRIZ
Dionisio había quedado sorprendido con dos personajes de Julia, muy distintos en su apariencia, que han formado parte importante de su vida como actriz. Personajes que han llevado al espectador hacia el cuestionamiento de conceptos preconcebidos, y al despertar de nuevas formas de ver.

 

Doña Música y Mr. Peanut, ¿se aceptan o hay momentos de exclusión entre ellos? ¿Cómo se manifiesta lo masculino y lo femenino?

Julia: Doña Música y Mr. Peanut están juntos en el espectáculo Las mariposas de Doña Música. Son dos personajes que tienen aspectos masculinos y femeninos en sí. Son diferentes aspectos de mí misma. Claro que se aceptan.

 

¿Cuál es el objetivo que te propones frente al espectador?

Julia: El objetivo es que los espectadores puedan descubrir algo de ellos mismos.

 

¿Qué es lo que te resulta más difícil como actriz?

Julia: Tengo dificultad al recordar los textos hasta que no está fijada su musicalidad.

 

ESCRIBIR Y ACTUAR
Hermes sabía que Julia era editora de The Open Page, una revista dedicada al trabajo de la mujer en el teatro. En sus manos tenía dos ejemplares de los libros escritos por ella: ‘Viento del oeste’ y ‘Piedras de Agua’. Haciendo gala de las alas de sus nuevas sandalias, recorrió todo el salón mostrándolos a los invitados. Una vez posado ante Julia preguntó.

 

Además de actuar y enseñar, escribes. ¿Qué diferencias has notado en el proceso creativo entre ambas formas de expresión artística?

Julia: Escribir necesita el mismo tiempo, dedicación, paciencia y capacidad para empezar que cuando se crea espectáculos. Pero en la creación de espectáculos estoy más acompañada del grupo, de los otros actores y del director. La escritura es más solitaria. Para escribir necesito limpiar mi mesa de todo el otro, y esto siempre es más difícil en tiempos en los que vender teatro es un desafío. Sin embargo. como actriz sólo necesito tomar la decisión de entrar en la sala como primera cosa antes de abrir emails.

POR LA VIDA, EL TEATRO
Poseidón tenía intención de mostrar el intenso trabajo en el que Flora y Julia se encontraban inmersas. Ambas dedicadas a la búsqueda del verdadero ser, del verdadero sentido de ser, aquel que luego nos convoca al escenario, y es la garantía de la vida inagotable del teatro.

 

¿Cuáles son tus proyectos inmediatos?

Flora: En estos momentos en el Buendía tenemos algunos unipersonales. Recientemente se presentó uno con la actriz Indira Valdés. Próximamente vendrá otro con Carlos Cruz, luego con algunos de los actores más antiguos del Buendía, otro de Leandro Zen, otro de Jorge Caballero. Varios proyectos estudios que de hecho se llaman Estudios Buendía.

Estoy acariciando la idea de volver a actuar con una obra que acaba de ser concluida. Lilian Vega la presentaría en EUA y yo en Cuba. Es un sueño que siempre tuve sobre la novela Aura de Carlos Fuentes. El misterio, la necesidad de amor y juventud de la vieja que tiene ciento un año, son elementos que me resultan atractivos. La estoy evaluando, posiblemente la haga.

Julia: Estamos tratando de presentar el nuevo espectáculo del Odin Teatret, El árbol. Necesito traducir al inglés y al italiano un nuevo libro sobre personajes, terminar una nueva demonstración de trabajo, y otro libro de The Open Page…

Zeus se había liberado de la angustia inicial por Agamenón. Estaba divinamente seducido por Flora y Julia. Empezaba a confiar en el buen resultado del encuentro entre las mujeres. Veía en ellas a las más bellas de todos los tiempos. Cerró el debate con su última pregunta.

 

Luego de toda una vida dedicada al teatro, ¿cuál sería la respuesta de por qué lo sigues haciendo de manera tan dinámica y perseverante?

Flora: Porque si no hago teatro me muero. Eso es lo que le da sentido y propósito a mi vida, a pesar de tener otros como mis hijos, mis amigos, la isla… Si me siento a contemplar naturaleza o a simplemente leer, me muero porque sé que hay una parte de mí que vive haciendo teatro.

Julia: La respuesta cambia: es mi oficio, es lo que sé hacer, es lo que me da para vivir, es la manera para encontrar mis amigas y amigos, es la tierra donde se apoyan mis pies y que me permiten hacer todo el otro. Es mi manera de pensar, es mi existencia.

Julia volvió al lenguaje de los pájaros, se desplazaba por todo el salón, su cabellera libre y su ligereza al andar la asemejaban a una mariposa. Flora regalaba la sonrisa de su juventud. Atrajo flores, máscaras. Aparecieron Mr. Peanut y Doña Música, una perrita llamada Habana, la madre Teresa de Jesús, integrantes del Odin Teatret y del Buendía, los vivos y los muertos.

Los presentes se pusieron de pie en cuanto el coro le cantó a Agamenón: sus ojos y su cabeza son como los de Zeus, su faja como la de Ares y su pecho como el de Poseidón. Estas alabanzas le abrieron camino al rey quien se acercó a Julia y a Flora para honrarlas. Detrás siguieron en orden cada uno de los invitados, dejando un regalo para ellas. El salón del palacio se convirtió en un gran altar que los dioses coronaron haciendo un círculo sobre ellos. Al final Zeus bajó, seguido por los doce dioses, e hizo una reverencia ante Flora Lauten y Julia Varley, dándoles la bienvenida al Olimpo.

Volvió la música. Themis la Justicia e Iris la Mensajera, apoyadas por otras musas, ofrecieron un banquete ceremonial en lo que se convertía en un escenario divino. Llegaron aves sagradas para mezclarse con los invitados. Algunos bailaban entre las columnas, otros cantaban, había quienes debatían sobre máscaras y poesía. Clitemnestra y Casandra acompañaban a Agamenón en el trono del palacio, reinaba la paz.

Ahora qué escribirá Homero en la Ilíada o Esquilo en la Orestíada, preguntó Themis la Justicia a Iris. La Mensajera, después de terminar de trenzar su largo cabello azabache, respondió confiada: La literatura y el teatro, como la historia, la hacen los hombres. Cada uno tiene su versión.

La música se elevó estrepitosamente, a partir de entonces cualquier conversación fue difícil de escuchar.

Notas

[1] Agamenón. Orestíada de Esquilo.
[2] Idem

 

 

Vivian Jiménez
Cuba, 1968. De nacionalidad cubana y española. Licenciada en Psicología, Universidad de La Habana (1991). Ha publicado dos novelas: La columna que dibujaste dentro de mí (2003), Premio Letra Erecta, traducida al alemán, y Las ciudades de tu cuerpo (2007). Ha colaborado en varios medios digitales e impresos en Venezuela, Perú, Ecuador y México. Ha residido por largos períodos en Venezuela, Perú, México, España y Egipto. Actualmente reside en Estambul.

 

Entrevista enviada a Aurora Boreal® por Vivian Jiménez. Publicado en Aurora Boreal® con autorización de Vivian Jiménez.   Fotos cortesía © Vivian Jiménez. Foto nr. 1 © Vivian Jiménez, 2016. Fotógrafo: Toño Labra. Foto nr. 2 © Flora Lauten en una escena de Éxtasis (Miami, 2017). Fotógrafo: Amelia Sierra Fine Art Photography. Foto nr.3 © Flora Lauten en su casa de La Habana, 2017. Fotógrafo: Pilar Rubí. Foto nr.4 © Julia Varley. Odin Teatre Archives. Fotógrafa Fiora Bemporad. Foto nr. 5 © Vivian Jiménez, 2016. Fotógrafo: Toño Labra. Foto nr.6 © Julia Varley en una escena de The Chronic Life. Odin Teatre Archives. Fotógrafo Francesco Galli. Foto nr.7 Vivian Jiménez. © Toño Labra.