Con todo, la aparición en un contexto aún franquista y de relativo aislamiento de un trabajo como el de Gomila, cuyos planteamientos acerca de la relación obra/público se encontraban, como veremos más adelante, más cercanos a las propuestas estadounidenses de los años sesenta, debió causar, si no asombro, al menos una notable impresión de novedad. Más de tres décadas después de que Cajas-ambiente se presentara ante el público madrileño (en 1973 y de nuevo en el 75), en la Bienal de Alejandría de 1974 (donde, como es bien conocido, Gomila ganó el Primer Premio de Pintura) y en la Bienal de Sao Paulo de 1977, quizá sea ahora un buen momento para recuperar este significativo trabajo ﹣ muchos de cuyos elementos aún se encuentran custodiados en el estudio del pintor ﹣ y volver a analizarlo a la luz de lo conocido desde entonces.

En el pequeño catálogo que acompañó a la exposición de 1973 en la Sala Club Pueblo de Madrid, el crítico Santos Amestoy escribía: "¿Qué es esta singular obra de Juan Gomila? Es un mixed-media, una mixtura de medios, una mezcolanza de elementos merced a la cual se amplía el campo significativo, y, en consecuencia, el campo de la percepción".1

Pero, ¿en qué consistía exactamente esta combinación de pintura, escultura y ambiente que debía ayudar a intensificar la experiencia del visitante? Lo que las fotos en blanco y negro de la época nos muestran es un espacio cuadrado de unos 40 x 40 metros formado por un suelo de grandes tablas negras de madera que aparecen atravesadas por marcas blancas de difícil clasificación (rayas, flechas, formas curvas y perfiles humanoides). Sobre este pavimento reticular, se ubican cuatro cajas compuestas cada una por cuatro paneles independientes de más de un metro de alto, colocados sobre ruedas y unidos mediante sencillas bisagras. En su exterior se repite el color y dibujos del pavimento, mientras que en el interior, las cajas presentan una composición de ricos colores (indistinguibles, claro, en las fotografías de ese catálogo) donde se acumulan siluetas de personajes anónimos y formas, más o menos abstractas, extraídas de los signos de las señales de tráfico. Por su diseño móvil, estas piezas eran fácilmente manipuladas por el público, que podía cambiarlas de lugar, abrirlas, o hasta introducirse dentro y encerrarse. Además, y según cuenta el propio Gomila, se colocó un televisor y un proyector de diapositivas que mostraban imágenes de grandes atascos y violento tráfico, y él mismo compuso junto a Juan de Pablos una "sinfonía urbana" a partir de los ruidos de la ciudad para que se escuchara en la sala. También dispusieron un cubo con polvos de talco para que quien lo desease dejara marcadas sus pisadas sobre el negro suelo. Por último, Gomila invitó a un grupo universitario de teatro y danza a actuar en este singular espacio delante del público, en lo que podría haberse llamado una performance, si tal concepto se hubiera utilizado entonces en España. La integración de imágenes de vídeo y fotografía junto a los paneles pintados, la utilización de la obra como escenario y la invitación al visitante a que manipulara los objetos expuestos, incluso dejando huellas de su presencia en este espacio, debieron resultar propuestas muy atrevidas. Y aunque en las siguientes presentaciones de Cajas-ambiente Gomila fue eliminando algunos de estos elementos, a la vez que aumentaba y complicaba los de base pictórica, los críticos siguieron mencionando la sorpresa del espectador al encontrarse "viviendo" la obra, la originalidad de Gomila frente a la realidad cultural de su tiempo o la dificultad para clasificarlo dentro de los movimientos pictóricos contemporáneos. En la Bienal de Sao Paulo de 1977, en la que sería la más ambiciosa espacialmente (unos 100 m2), a la vez que la última presentación pública de la obra completa, Gomila pintó las paredes y suelo del recinto cerrado con marcas blancas sobre fondo negro; introdujo cajas de tres tamaños diferentes con llamativos colores interiores; colgó nuevas pinturas sobre lienzo por toda la sala y creó una serie de paneles móviles inspirados en esas señales en forma de flecha que en las carreteras estadounidenses señalan la dirección de varios destinos a la vez. Así, Cajas-Ambiente se convertía en una gran caja-ambiente, o dicho de otro modo, en un espacio independiente y continuo que rodeaba totalmente al visitante que penetraba en él y en el que pintura, escultura y arquitectura se confundían. Tal y como se puede apreciar en el vídeo que la televisión brasileña realizó durante la Bienal, Gomila introdujo un espejo circular de los que se colocan en las calles para que los automóviles puedan ver lo que se aproxima por la otra esquina, en el que los visitantes podían contemplarse a sí mismos absolutamente envueltos por este ambiente pictórico y ya parte de él. En este importante documento videográfico, aparece además el propio artista interactuando con su pieza. Como si se tratase de una demostración, Gomila va ejecutando los distintos movimientos que cada uno podía realizar dentro de Cajas-ambiente: desplazar las cajas, separar los paneles y volver a organizarlos, intercambiarlos por los de otra caja, cambiar la orientación de las tablas en forma de flecha creando nuevas figuras, pisar las marcas del suelo, etc. Como se mencionaba al comienzo de este texto, esta obra, calificada como "total" en su época, mantiene llamativas semejanzas con algunas de las propuestas generadas en los EE.UU. en la década de los sesenta. Por ejemplo, con los decorados que hiciera Robert Rauschenberg para la compañía de Merce Cunningham -algunos, con módulos de madera sobre ruedas-, los happenings de Allan Kapprow, en los que se pretendía eliminar la distinción entre participantes y espectadores, o muy especialmente con los environments de Claes Oldenburg. Aunque se ha insistido en numerosas ocasiones en la influencia del arte Pop británico en el desarrollo de la carrera de Gomila -pues vivió en Londres entre 1965 y 1967 y conoció de cerca las propuestas de Richard Hamilton, David Hockney y Peter Phillips, entre otros-, Cajas-ambiente guarda semejanzas incuestionables, que no han sido suficientemente reivindicadas, con las creaciones de espacios para la interacción por parte de aquellos artistas estadounidenses. 2 Environment, que se traduciría en español como "ambiente",3 se refiere en su concepción anglosajona y en el contexto artístico, a un tipo de creaciones producto de la configuración de grandes o pequeños espacios en los que el espectador que penetra pasa a sentirse totalmente rodeado por la obra. En 1960, Claes Oldenburg instaló en los bajos de la famosa Judson Church de Nueva York uno de sus primeros environments: The Street. Realizada a partir de cartón, papel de periódico, madera y otros residuos procedentes de la gran urbe, The Street se presentaba como una recreación interior de la ciudad exterior. Oldenburg utilizó pintura negra para cubrir las paredes y sobre éstas colocó figuras esquemáticas portando pistolas, palabras de incomprensible sentido y automóviles difícilmente identificables. En varias ocasiones durante la exposición, este ambiente sirvió de escenario para la realización de happenings en los que el propio Oldenburg representaba a personajes marcados por la degradación urbana. En los intermedios, además, se distribuía una especie de papel moneda para que el público pudiera intercambiarlo por los distintos detritus puestos a su alcance. Como en Cajas-ambiente, el espacio expositivo de The Street se había convertido en una representación abstracta de la calle; de sus lenguajes codificados, en el primer caso, y de su confusión, violencia y desorden, en el segundo. Aunque a primera vista la obra neoyorquina parezca más lúgubre y pesimista que la de Gomila, la verdad es que las dos tenían, por un lado, un componente lúdico a través de la construcción de un escenario transitable y participativo, y por otro, una confirmación de la ciudad como un lugar inhóspito difícilmente alterable.4 Pero quizá merezca la pena detenerse un poco más en el modo de representación de la urbe en Cajas-ambiente. Sin un contenido político ni crítico evidente, la ciudad que Gomila representa es un espacio semiótico, lleno de signos de ambigua significación. El lenguaje del tráfico, que parece ser el universo simbólico en el que se mueve Gomila, se ve alterado. Ahí están las señales pasos de cebra, peatones esquematizados, flechas que indican el sentido de la circulación, franjas paralelas que señalan curvas ﹣ y, sin embargo, su contenido es impreciso. Porque si en la ciudad exterior, el sentido y obligatoriedad de estos signos es evidente, en el "jardín urbano" de Gomila "el espectador puede jugar y disponer de ellos a plena voluntad." 5 Pero a pesar de esta capacidad que Gomila otorga al espectador-usuario de su obra para activar a voluntad o desobedecer estos signos de origen represivo, las figuras que él mismo ha pintado sobre paneles y cajas no tienen tanta suerte. Estas figuras -siluetas realizadas, de hecho, mediante plantillas- se amontonan sin rasgos que las distingan unas de otras. Calificados por más de un crítico como "robots" o "máquinas", estos transeúntes anónimos parecen destinados a sucumbir ante el desorden semiótico que los envuelve. 6 Frente a ellos, el visitante puede elegir entre identificarse con la alineación de estas figuras pictóricas －pues él mismo la sufre en la ciudad exterior－, o aprovechar la oportunidad para saltarse todas las señales e ir a contrasentido. Con todo, una foto de la instalación en Sao Paulo de Cajas-ambiente conservada por Gomila nos muestra los peligros de esta temeridad: en ella, Gomila aparece encerrado dentro de una de las cajas y custodiado por dos hombres uniformados de aspecto malhumorado; policías, guardias de tráfico o quizá sean los vigilantes de la sala que desaprueban su irrespetuosa interacción con la obra. Volviendo a la concepción de Cajas-ambiente como un environment, y aunque pueda resultar extraño a primera vista, es interesante traer a colación a Robert Morris y su pensamiento acerca del espectador, tal y como aparece en Notes on Sculpture. Morris, que estuvo vinculado con el grupo de danza "Judson Dance Church" -quienes, como Oldenburg, habían utilizado los espacios de la iglesia neoyorquina a comienzos de los sesenta para sus representaciones- fue una de las principales figuras del minimalismo escultórico. Su texto teórico, Notes on Sculpture, publicado en 1966, argumentaba, entre otras cosas, que los visitantes de sus exposiciones no eran meros observadores de las esculturas expuestas, sino parte intrínseca de las obras.
Apoyándose en la fenomenología de Merleau-Ponty, Morris se refería a sus esculturas como objetos capaces de hacer consciente al espectador de sí mismo como sujeto que percibe. La simplicidad de sus formas y su colocación en la sala, obligaban al visitante a circular alrededor de las obras y percibir, a la vez, las condiciones espaciales de la galería y la relación de estos objetos con su propio cuerpo. Por todo ello, varios críticos de la época relacionaron las propuestas de Morris con los environments de artistas como Oldenburg, pues tanto uno como otro daban gran importancia a la experiencia del visitante que puede moverse y actuar, en función del espacio que lo rodea y los objetos colocados en él. Y aunque, desde luego, dada la especificidad escultórica del trabajo de Morris por aquel entonces, no es posible compararle con las propuestas ambientalistas, sí es verdad que su concepción del espectador como un sujeto activo y consciente de su actividad en relación a la obra, sirve para interpretar mejor las implicaciones de los environments frente a propuestas que conciben al visitante como un par de ojos incorpóreos.
Para Gomila también, el público puede implicarse activamente en Cajas-ambiente:

1. El espectador es de algún modo el creador de la obra.
2. El espectador es un elemento más de la obra al quedar integrado en ella.
3. El espectador puede mantenerse al margen de las propuestas anteriores y ser sólo su observador.
4. El espacio se valora en cuanto a lugar de participación.

Estas cuatro propuestas, extraídas de una descripción hecha por el propio artista, se encuentran en sintonía con los presupuestos de Morris en Notes on Sculpure. También nos acercan a la idea de Umberto Eco de "obra abierta" como aquella creación artística que requiere de la contribución del receptor (o del intérprete) para completarse. Eco, que publicó en 1962 Opera aperta, hace alusión en su escrito a un subgrupo, dentro de las "obras abiertas", que denomina "obras en movimiento" y que se componen de unidades estructurales formalmente incompletas. Eco identifica así, dentro de las artes plásticas, los móviles de Calder cuya disposición espacial varía sin llegar nunca a estabilizarse. Pero quizás, un ejemplo más evidente de esta estructura en movimiento - y además más claramente dependiente de la contribución del receptor - sea Cajas-ambiente, cuya configuración se modifica según la participación del visitante. Por supuesto, el tipo de participación propuesto por Gomila -tan valorado a lo largo de este texto- tiene límites tangibles: Cajas-ambiente nunca podría modificarse de tal modo que llegase a ser irreconocible y su autor nunca dejaría de sentirse como tal, a pesar de otorgar al participante una cierta responsabilidad sobre el aspecto formal e incluso sobre el sentido final de la obra, abierto a la interpretación. Por ello, y por tratarse de una contribución a posteriori -esto es, a partir de una serie de elementos dados-, la participación del público nunca llega a subvertir los principios que rigen Cajas-ambiente ni a transformar la obra efectivamente. Es más, la invitación a colaborar por parte de Gomila, no tiene en cuenta las características individuales del visitante real. Éste se concibe de modo abstracto -como en el minimalismo y en los happening y environments de los años sesenta- y no según su edad, género, condición social o, incluso más importante en este caso, su procedencia urbana o rural, por poner algunos ejemplos. Por ello la participación se limitará a ser de tipo físico (interactivo) o a ocurrir, enteramente, en la cabeza del visitante. Cajas-ambiente, con independencia de su interpretación abstracta del público, es una obra de una gran modernidad para la España de comienzos de los setenta. Aunque, como se ha visto, muchos de sus planteamientos recogen ideas ya presentes en el arte norteamericano de la década anterior, su aparición como un ambiente integral más allá de límites mediáticos (pintura, escultura, teatro, música) y, especialmente, su invitación al espectador a ser co-artífice del proyecto mediante sus acciones en este espacio, revelan su gran originalidad en el contexto español. El éxito que le supuso a Gomila Cajas-ambiente no fue, sin embargo, suficiente para que siguiera desarrollando estas propuestas más allá de 1977. Tras esta apuesta arriesgada por la "mixtura de medios" y la colaboración, Gomila volvió a convertirse en un pintor a tiempo completo. Tal vez, como apuntaba Manuel Fernández-Miranda en 1983, "la búsqueda desenfrenada por la participación en su experiencia Cajas-ambiente (...) acabó sobrepasando la capacidad de respuesta del propio artista." 7 Y si es posible que la dificultad para vender en el mercado una obra como aquella también fuera motivo para abandonar el proyecto, ello permitiría hoy -por encontrarse la mayor parte de sus piezas en el estudio de Gomila- su reconstrucción en un espacio adecuado y su reivindicación como un ejemplo impagable de vanguardia artística en España.

Notas

1. Amestoy, Santos: Cajas-ambiente, Club Pueblo-Sala de Arte, Madrid, 1973.
2. Si en vez de analizar la relación obra/público, se estuviera haciendo aquí un análisis estilístico de las composiciones pictóricas que Gomila ejecutó en el interior de las cajas, sí sería oportuno llevar a cabo una comparación con ejemplos del Pop-británico.
3. Environment también se puede traducir por "medio ambiente", pero cuando se utiliza para referirse a un espacio concreto, se traduce como "ambiente".
4. Para un análisis de la relación entre Oldenburg y los planes urbanos contemporáneos para Nueva York, ver Joshua A. Shannon, "Claes Oldenburg's The Street and the urban renewal in Greenwich Village, 1960" en The Art Bulletin, marzo 2004.
5. "Conversación informal con Juan Gomila por Mariano Antolín" en Juan Gomila: pinturas, móviles, cajas, ambiente, Cuadernos de Arte de la Galería Tantra, Gijón, 1975, págs. 30 y 31.
6. Merece la pena señalar que en The Street, como en Cajas-ambiente, las figuras parecen integradas en el caos que las rodea.
7. Gomila: galería de figuras, catálogo de la exposición en el MEAC, Dirección General de Bellas Artes y Archivos, Madrid, 1983, p. 7.

JUAN GOMILA

1942 Nace en Barcelona.
1948 Reside en Gijón. Asturias.
1965-67 Reside en Londres.
1968 Se traslada y vive en Madrid.
1973 Presenta en Madrid por primera vez su obra "Cajas-ambiente".
1974 Representa a España en la X Bienal de Alejandría y obtiene el Primer Premio.
1975 Expone en Madrid en la Dirección General del Patrimonio Artístico y Cultural junto con el pintor francés Pierre Soulages y el escultor alemán Gunter Hease.
1977 Representa a España en la XIV Bienal Internacional de Sao Paulo.
1978 Obtiene el Segundo Premio de Pintura en la VII Bienal Internacional del Deporte en las Bellas Artes. Barcelona.
1980 Representa a España en la Bienal de Venecia.
1981 Realiza la escenografía y vestuario de la obra de Bertolt Brecht "Un hombre es un hombre", que dirige el alemán Friedo Solter.
1984 Participa con Manuel Pina en la elaboración de tres trajes pintados y un desfile. Madrid, Barcelona, Frankfurt, Zurich y Japón. Copyright 2010 Juan Gomila
1990 Abre una nueva etapa en su trabajo en la que la figuración, si bien no desaparece por completo, queda diluida bajo un procedimiento pictórico mucho más abstracto y expresivo.
1995 Comienza a realizar la serie de cuadros en los que grandes franjas de un único color recorren la totalidad del lienzo recortando diferentes formas y figuras.
2000 Intensifica la presencia pictórica de unas franjas que, durante los dos anos siguientes, serán las grandes protagonistas de sus cuadros.
2003 Realiza los primeros trabajos denominados "recortables"; piezas en las que utiliza revistas y libros sobre las que interviene recortando figuras.
2004 Empieza a realizar fotografías de los llamados "recortables" y a ampliarlas en gran formato.
2006 Presenta una gran exposición dedicada a las piezas "recortables" que ha realizado en los dos anos anteriores.
2007 - 2008 Empieza a trabajar de manera exclusiva con fotográfica digital.
2008 Presenta una exposición retrospectiva en el Museo Barjola (Gijón).
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EXPOSICIONES

1968 Galena Illescas. Bilbao.
1969 Sala del Prado. Ateneo. Madrid.
1971 Galena Tassili. Oviedo.
1972 Galena Pecanins. México D.F.
1973 Sala Club Pueblo. Madrid.
1974 Galena Luzaro. Bilbao.
1975 Dirección Gral. Patrimonio Artístico y Cultural. Madrid. Propac. Madrid. Galena Tantra. Gijón.
1976 XX Feria Nacional de Asturias. Gijón.
1977 Universidad Central de Venezuela. Caracas.
1979 Galena Kreisler Dos. Madrid.
1980 La casa del siglo XV. Segovia.
1981 Sala Nicanor Pinole. Gijón.
1982 Galena Joaquín Mir Palma de Mallorca.
1983 Museo Español de Arte Contemporáneo. Madrid. Copyright 2010 Juan Gomila
1985 Galena Manuela Vilches. Marbella.
1986 ARCO 86, Madrid,
1988 Banca March. Manacor Mallorca. Galena Tres D' Oros. Palma de Mallorca.
1989 Galena Jorge Kreisler. Madrid. 1991 Joan Guaita. Palma de Mallorca. Galena Durero. Gijón.
1993 Galena Álvaro Castagnino. Buenos Aires.
1994 Galena Van Art. Madrid.
1995 Caja de Asturias. Oviedo.
2002 Metropolitan Museum of Manila. Manila. The Luz Gallery. Manila.
2004 Marjan Soleimani' Gallery. Dubai,Emiratos Árabes.
2005 Galena Fruela. Madrid.
2006 Galena Gema Llamazares. Gijon.
2008 Museo Barjola (Retrospectiva). Gijón.
Bait Muzna Gallery. Muscat (Oman)
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EXPOSICIONES COLECTIVAS
(Selección)
1972 Nuevos Maestros de la Pintura Española. Madrid.
1974 XXVIII Premio Internazionale di Pittura Micheti. Italia.
X Bienal de Alejandría. Egipto.
I Bienal Internacional de Obra Gráfica. Segovia.
1976 VIII Festival Internacional de la Pintura.
Cagnes Sur Mer Francia.
1977 Museo Salvador Allende, Fundación Miró, Barcelona.
XIV Bienal Internacional de Sao Paulo. Brasil.
Arte Actual Español. La Habana.
Nombres nuevos del Arte Español. América Latina.
1978 "Desintegración Tres". Museos de España.
1979 Gráfica Española Contemporánea. Praga
VIl Bienal Internacional del Deporte. Barcelona.
1980 Biennale di Venecia 80. Italia.
Festival de las Artes de Cuenca. Ecuador
1981 Museo Municipal de Cuba.
IV Bienal de Arte de Medellín. Colombia.
1982 Museo Jovellanos. Gijón. ARCO 82. Madrid.
1983 VIl International Contemporany Art Exhibition. India.
Arte Asturiano de Hoy. Museo Municipal.
Madrid.
1985 "El retrato". Galería Privat. Palma de Mallorca.
1987 Obra Gráfica-Mallorca. Real Academia de Bellas Artes San Fernando. Madrid.
1988 Colección Cryns. Llonja. Palma de Mallorca. Artistes Actuáis Ais Fons Municipals. Círculo de Bellas Artes. Palma de Mallorca.
1989 "Colección". Joan Guaita. Madrid.
1989-90 I Bienal Tanqueray. Comunidades Autónomas.
1992 Exposición Universal de Sevilla. Pabellón Islas Baleares. Sevilla.
1993 "Museo Sentimental". Galería Joan Guaita. Palma de Mallorca.
1994 "Latitud de la mirada". Centro Atlántico de Arte Moderno. Las Palmas de Gran Canaria.
"Zapatos usados & talleres de artistas". Fundación Pilar y Joan Miró. Palma de Mallorca.
1995 "Una visión, escultura contemporánea". Centro Cultural Caixa Vigo.
1996 "La memoria de un sueño". Fundación Caja Vital Kutxa Fundazioa. Vitoria.
1998 "El arte del desnudo". Caja San Fernando.
2000 Taller 6a. Centre de cultura "Sa Nostra". Palma de Mallorca.
2002 Poétiques Modernes. Casal Solleric. Palma de Mallorca.
2004 Spanish Modern Art on Paper Kópavogur Art. Museum. Islandia.
Deporte y Arte Contemporáneo. Museo Camón Aznar Zaragoza.
2005 El Quijote, una nueva mirada. Museo Casa Zavala. Cuenca.
Mirar no es suficiente. Ses Voltes. Palma de Mallorca.
2008 Iberian Center for Contemporary Art. Pekín.
Art París Fair Abu Dhabi.
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MUSEOS
Centro de Arte Reina Sofía. Madrid.
Museo de Arte Contemporáneo de Vülafames. Castellón.
Museo de Arte Moderno de Bialystock. Polonia.
Civica Racolta D'Arte, Biblioteca Comunale di Milano. Italia.
Museo Jovellanos. Gijón.
Museo de Arte Contemporáneo. Palma de
Mallorca.
Museo de Bellas Artes de Asturias. Oviedo.
Museo Textil de la Indumentaria. Barcelona.
Museo Salvador Allende. Santiago de Chile. Chile.
Colección del Consejo Superior de Deportes. Madrid.
Colección Argentaría.
Copyright 2010 Juan Gomila
Colección Caja de Asturias. Oviedo.
Colección Azcona. Madrid.
Fundación Masaveu.
Fundación Aena.
Colección Pere A. Serra. Mallorca.
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PELÍCULAS
1974 "Start", color 35 mm. 15'. Dirección G. Moschioni.
1976 "A propósito de...", color 60'. Dirección Canteli-Medina.
1977 "Juan Gomila XIV Bienal". TV Brasileña, 14'.
1980 "La ingenua amoralidad de Juan Gomila". Colon 35 mm. 15'.
__________
PUBLICACIONES (Selección)
1969 Sala del Prado. Ateneo. Madrid.
1972 Galena Pecanins. México D.F.
1975 Direccion Gral. Patrimonio Artístico y Cultural. Madrid.
1977 Universidad Central de Venezuela. Caracas.
1986 ARCO 86, Madrid,

1993 Galena Álvaro Castagnino. Buenos Aires.
2002 Metropolitan Museum of Manila. Manila. The Luz Gallery. Manila.
2004 Marjan Soleimani' Gallery. Dubai, Emiratos Árabes.
2008 Museo Barjola (Retrospectiva). Gijón.
Bait Muzna Gallery. Muscat (Oman)

Cajas-ambiente: participación más allá de la pintura enviado a Aurora Boreal® por Fabio Rodríguez Amaya y Emma Brasó. Foto Juan Gomila©Carole Gendron. Las obras en orden de aparición: Juan Gomila Cajas-ambiente. Instalación 10x10 mts. Fragmento 1974-1977, Juan Gomila Cajas-ambiente - Sao Paulo 1977. Instalación 10x10 mts. Fragmento 1974-1977, Juan Gomila Cajas-ambiente - Instalación 10x10 mts. Fragmento 1974-1977, Juan Gomila Late afternoon Acrílico sobre papel 75x 56 cm 2008, Juan Gomila Caminante. Radiance select s/ aluminio 100 x 74 cm 2005, Juan Gomila Dos figuras en amarillo, Acrílico s/ papel 196 x 76 cm 2008. Publicado con autorización de Juan Gomila. Textos publicados con autorización de Emma Brasó.

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