Tal noticia, tan divulgada, ha dado lugar a otros artículos que tratan de las cartas que se cruzaron varios de los escritores del boom con Buñuel, expresándole su amistad, admiración y lo mucho que había significado para ellos, y de las posibles influencias suyas y de su cine en su novelística. La actualización del tema tal vez propicie que se publiquen dichas cartas, conservadas en el Archivo Buñuel de la Filmoteca en Madrid, y que alguien emprenda un estudio a fondo del tema, basado en ellas y, más importante, en los guiones que el genial cineasta hizo o estuvo a punto de hacer de varias novelas y cuentos de los narradores del grupo. Suficiente material relacionado con todo esto se encuentra en el mencionado Archivo.

En mi caso, me he ocupado del tema, al soslayo, desde mi libro Buñuel: cine y literatura (1989), y en el 2004, publiqué el ensayo: "Confluencias: la narrativa fílmica de Buñuel y la nueva novela hispanoamericana", en la revista Discourse (Winter & Spring 2004, 91-110), y en el libro La mirada de Buñuel, Cine, vida y literatura (2005) lo amplié, con el mismo título como capítulo 8 (237-260), en el cual ya citaba alguna de dichas cartas que se presentan ahora en la prensa como si se tratara de un nuevo hallazgo. En las siguientes páginas recojo una "nueva" síntesis-ensayo de lo estudiado en ambos textos.

Es bien conocido que Octavio Paz, a propósito de Los olvidados, escribió y repartió en el Festival de Cannes, un escrito-manifiesto, "El poeta Buñuel", el cual abrió el camino a una renovada valoración e internacionalización de éste como figura genial del cine y de la poética y de la narrativa -tomada ésta en un sentido general-- latinoamericana en la segunda mitad del siglo XX. Paz hizo suyos, y pidió para la literatura mexicana de entonces, los postulados que plasmaban en Los olvidados frente a "una realidad insoportable", añadiendo que era algo más que un filme realista, pues en él "el sueño, el deseo, el horror, el delirio y el azar, la porción nocturna de la vida, también tienen su parte" (Las peras al olmo 134). También destaca la parte mítica de la película: "Buñuel descubre en el sueño de sus héroes las imágenes arquetípicas del pueblo mexicano... (187). Lo que Octavio Paz atribuye a Los olvidados encuentra, casi por las mismas fechas, parecidas expresiones en Pedro Páramo (1954), la gran novela de Juan Rulfo con la que, podemos decir, se inicia el gran auge de la novela hispanoamericana de la segunda parte del siglo XX.

Víctor Fuentes salió prófugo de la España franquista en 1954, y se considera parte del segundo exilio español. Anduvo por varios países europeos, con una permanencia de dos años en Inglaterra y, posteriormente, varios meses en Venezuela. Vive en Estados Unidos desde el otoño de 1956. En la Universidad de Nueva York, retomó sus estudios y se doctoró en lenguas romances en 1964. Desde 1965 ha sido profesor en la Universidad de California, Santa Bárbara, donde continua como profesor emérito, desde el 2003. Ha publicado números estudios sobre literatura española del siglo XIX y XX y sobre cine, y cine y literatura. Entre sus libros destacan: La marcha al pueblo en las letras españolas 1917-1936 (1980 y 2006), Buñuel en México (1993) y La mirada de Buñuel: cine, literatura y vida (2005). Ha publicado ediciones críticas de La Regenta y Misericordia (Akal). Bajo el heterónimo Floreal Hernández es personaje la novela Morir en Isla Vista, parte de una trilogía memorialista, cuyos otros dos libros, ya bajo su nombre, son: Bio-Grafia americana (publicado en el 2008, por la Fundación Jorge Guillén) y  Toda una vida... Entre el exilio y el transtierro y Memorias del segundo exilio español (1954-2010) Menos conocido es que Julio Cortázar, a poco de llegar a París, también escribió un texto celebratorio sobre Los olvidados, publicado como reseña en la revista argentina Sur (170-172). Al igual que Paz, Cortázar inicia su ensayo hablando del Buñuel poeta: "Mi hermano, el poeta, tirándome imágenes como los chicos tiran piedras", imágenes-piedras que los chicos de la película también tiran sobre los espectadores, llevándonos a esa ética contestataria que en el filme advierte el gran novelista. Para él, el malo de la película, el Jaibo es "un ángel", pues, a través de él, ésta mira de frente a los horrores, a la corrupción miasmática y al "estado universal de las cosas que la hacen posible". También destaca ese efecto revulsivo que ante tal "estado de cosas" tiene la película, comprometiendo a quien la ve: "... por eso es bueno que de tiempo en tiempo a un señor se le atraviese el asado y la pera melba y para eso está Buñuel" (172). Al igual que Paz, desmarcando a Los olvidados "de la propaganda y de la docencia", le atribuye, no obstante, un valor testimonial, "Un testimonio vale por sí, no por su intención ejemplarizadora", potenciándolo metafóricamente con el cuento de Poe sobre el extraño caso del señor Valdemar:

"Esta noche me acuerdo del señor Valdemar. Como hacen las gentes del arrabal de Buñuel, como el estado de cosas que lo hacen posible, el señor Valdemar está ya descompuesto, pero la hipnosis lo retiene en una estafa de vida, una apariencia satisfactoria. El señor Valdemar está todavía de nuestro lado, y todos rodean el lecho del señor Valdemar. Entonces entra el Jaibo".

Creo que se puede afirmar que este escrito de Julio Cortázar, como el de Octavio Paz, tiene mucho de "manifiesto" de su propia obra: escrita, bajo el signo de la rebelión, contra todo compromiso, y el de la búsqueda, artísticamente revolucionaria, de la verdad y "del fantasma de la libertad"; valores éticos-estéticos que ya descubren Paz y Cortázar, casi al unísono, en el cine de Buñuel. Por su parte, éste, a partir de La vida criminal de Archibaldo de la Cruz, y con varios otros atisbos en sus otras anteriores películas comerciales, crea en su cine una atmósfera imaginativa y fantástica parecida a la de muchos cuentos de Cortázar. Hasta me atrevería a afirmar que dicha película, contada desde la fantasiosa imaginación del protagonista, está más cerca de la narrativa del argentino que de la propia novela de Usigli en la que se inspira. Por su parte, Octavio Paz, que sí estuvo vinculado al surrealismo, y Julio Cortázar, de quien se escribió todo un libro ¿Es Cortázar surrealista?, bien podrían firmar aquella frase de Breton, que Buñuel hizo suya en su conferencia "El cine, instrumento de poesía": "Lo más admirable de lo fantástico es que lo fantástico no existe, todo es real", frase que, asimismo, apunta hacia el realismo mágico. Dicho lo anterior no puede sorprender que Carlos Fuentes, tan amigo y admirador, del cineasta, le incluyera en su libro seminal La nueva novela hispanoamericana (1969), y precisamente unido a ambos: "Con Octavio Paz y Luis Buñuel, Julio Cortázar representa hoy la vanguardia de la contemporaneidad hispanoamericana" (77).

Entre los teóricos del realismo mágico se discute si éste tiene su raíz en el surrealismo o no. Sin entrar en la discusión, sí es bastante evidente que existe alguna relación por línea directa o indirecta. Recordemos que, además de los mencionados Paz y Cortázar, vivieron en París, y antes que ellos y cercanos a los surrealistas, Miguel Ángel Asturias y Alejo Carpentier, aunque éste a su vuelta a América repudiara a los surrealistas, llegándolos a definir como "burócratas de la imaginación", para afirmar a la realidad autóctona latinoamericana como el origen de "lo real maravilloso y del "realismo mágico". Empero, al abolir la frontera entre lo real y lo fantástico, los surrealistas abrieron el camino por donde avanzarán dichas dos modalidades de la creación latinoamericana. En esto también, Buñuel vendría a ser un vínculo entre surrealismo y realismo mágico. Ya Octavio Paz, al mencionar elementos surrealistas en Los olvidados, señala como éstos están fundidos con una profunda visión de la realidad mexicana que arraiga hasta en sus mitos prehispánicos. Por ahí también, entroncaría con la veta "primitiva", etnográfica del realismo mágico que ha trazado Erik Camayd-Freixas en su libro Realismo mágico y primitivismo.

Elementos de "lo real maravilloso" y del "realismo mágico", entrelazados al surrealismo, ya se encontraban en sus primeras películas mexicanas como Subida al cielo y La ilusión viaja en el tranvía. Luis Leal, uno de los señeros críticos del realismo mágico, me decía que El ángel exterminador sería ya una de las primeras expresiones del realismo mágico, y seis años antes que Gabriel García Márquez publicara su gran novela paradigmática del género, pues en dicho filme nos encontramos con un grupo de personas atrapadas en un salón a puerta abierta y sin que haya ninguna causa explicable de la razón por la cual no puedan salir; tema, también, relacionado con "Casa tomada" de Cortázar.

Pocos antes de filmar El ángel exterminador, en conversación con Elena Poniatowska, de 1961, Buñuel expresará su deseo, no logrado, de filmar Pedro Páramo:

"Una buena película tiene que tener la ambivalencia de dos cosas opuestas y afines. Por eso me interesaría filmar el Pedro Páramo de Juan Rulfo, porque lo que atrae en la obra de Rulfo es el paso de lo misterioso a la realidad, casi sin transición, es mezcla de realidad y fantasía me gusta mucho pero no sé cómo llevarla al cine" (Palabras cruzadas 191).

A finales de los años 50 y continuando en los años 60 y 70 y a lo largo de toda su carrera, Carlos Fuentes, tomando el relevo de Paz y de Cortázar, escribió originales valoraciones del cine de Buñuel y de su relación con él y su obra, con la peculiaridad de que en su propia obra novelesca incluye varios homenajes a él. Ya me he ocupado de esto en La mirada de Buñuel... (251-254). Resumiendo aquí, Fuentes le dedica Las buenas conciencias (1959) y también décadas después Una familia lejana, "A mi amigo Luis Buñuel, en sus ochenta años" y destacó como éste, en algunas de sus películas mexicanas, penetró "en los paisajes interiores de nuestra sociedad". No creo que sea muy arriesgado el afirmar que, en varios aspectos, Carlos Fuentes parte de Buñuel para llevar a cabo en su novelística parecida destrucción de "conciencias tranquilas" y de penetración en "los paisajes interiores" de la sociedad mexicana. En ese respecto, el Archibaldo de la Cruz tendrá su homónimo en el Artemio Cruz de la novela de Fuentes, quien también tiene bastante del "Él" de Buñuel. En sus novelas, tan llenas de citas e intertextualidades fílmicas, las de las de su gran amigo y, en cierto punto mentor, reaparecen, así como reflexiones que nos llevan al pensamiento del genial aragonés. Citaré tan sólo un ejemplo, pues el tema merecería todo un ensayo: tras presenciar una exhibición privada de El ángel exterminador, un protagonista le dice al otro: "Víctor, la moral es todo lo que da vida a lo inmoral, todo lo que quita vida, ¿verdad?, leemos en Cantar de ciegos (Un cantar que ya resonara en Los olvidados) (Obras completas 87).

En plena primavera del 68, y sintonizando con los movimientos de tal año, Carlos Fuentes escribió su clarividente ensayo" Luis Buñuel: el cine como libertad". Recogiendo dos temas ya tratados por Paz y por Cortázar, el de la libertad y el de la poesía de su cine. Asimismo, y entroncándolo con él mismo y con Cortázar y, por extensión, a los otros novelistas del boom, destaca algo del cine de Buñuel que también está en la base del arte de todos ellos:

Es por aquellas mismas fechas, cuando Carlos Fuentes, en su La nueva novela hispanoamericana, como ya mencioné, le agrupa con los escritores del boom. El trato personal, la admiración mutua y las interconexiones entre la narrativa cinematográfica de Buñuel y su novelística confirman lo acertado de tal inclusión. Reconfirmándolo, tenemos las cartas cruzadas con varios de ellos, donde se dan muestras de la estrecha relación estética y de amistad que mantuvieron. Citaré un par de ejemplos de tales cartas. El 16 de abril de 1966, Fuentes le escribe a Buñuel:

"Ahora en París, con Vargas Llosa Cortázar, Rodríguez Monegal y Gironella estamos siempre hablando de usted, de su obra, que resulta, cada vez más claro, es el gran punto de referencia, de elaboración de los escritores y pintores de raíz española".

Julio Cortázar, por su parte, en carta del 30 noviembre de 1968, después de agradecerle "todo lo que usted es y todo lo que ha hecho y está haciendo para arrancar a este mundo de su cáscara de costumbres cotidianas y podridas", y "todo lo que ha significado para los argentinos de su generación que se asomaron a la maravilla pura de La Edad de Oro, concluye:

"Admiro enormemente a Bergman, a Resnais, a Truffaut, pero en el cine que usted hace hay siempre un agujero vertiginoso en la realidad, ese asomo a otra cosa que en último término es lo único que cuenta para los poetas".

Dadas estas afinidades y la amistad mutua, Buñuel se interesó en llevar a la pantalla algunas novelas y cuentos de los escritores del boom. Desafortunadamente para la historia del cine y de la literatura, todos sus intentos resultaron frustrados, comenzando con el de Pedro Páramo, en 1956 y el de El acoso de Carpentier en l959. En 1964, el mismo año en que realizó Simón del desierto, viéndose obligado, por falta de recursos financieros, a dejarla en un corto metraje, y posiblemente unida a ella, quiso filmar, en una misma película, Aura de Fuentes y Las ménades de Cortázar, o también parece que, bajo el título de Cuatro misterios, iban a incorporar estos dos relatos, junto a Gradiva, de Jensen, y su Ilegible, hijo de Flauta. Cuando ya estaba reincorporado al cine europeo, en 1972 quiso llevar a la pantalla El lugar sin límites de José Donoso. Como vemos, ya antes de que se dieran a la luz las novelas de los que, propiamente, se consideran novelistas del boom, Luis Buñuel, con su interés de fundir en su cine Pedro Páramo y El acoso (dos obras cuya originalidad en formas y técnicas narrativas las constituyen como antecedentes de las que las siguieron de Cortázar, Fuentes, García Márquez y Vargas Llosa), aparece asociado a la Nueva novela hispanoamericana.

En 1964, se celebró el I Concurso del Cine Experimental Mexicano, impulsado por jóvenes cineastas y escritores mexicanos que ya en su revista Nuevo Cine, había puesto éste bajo el manto de Buñuel, quien con otros prestigiosos autores, no sólo apoyó el evento, sino que, junto a Juan Rulfo y Gabriel García Márquez, actúo en el filme que ganó el segundo premio, En este pueblo no hay ladrones, adaptación del cuento de García Márquez, filmada por Alberto Isaac. Dicha película puede verse como emblemática de esa gran relación de amistad y creadora entre Buñuel y los novelistas del boom.

El premio Nobel Mario Vargas Llosa, quien no conoció a Buñuel en México, pero sí en París, igualmente expresó su admiración por él y habló de la posible influencia de Los olvidados en su La ciudad y los perros:

"Es posible porque se trata de un filme que me ha gustado enormemente. Los universos del filme y de la novela son muy semejantes. El personaje de Los olvidados, el Jaibo bien podría haber sido el Jaguar de mi novela" (Climent 45. La traducción es mía, V.F)

Comencé con las afinidades "poéticas" de Buñuel con Octavio Paz y Julio Cortázar, y finalizo éstas señalando líneas narrativas con las cuales Carlos Fuentes y Mario Vargas Llosa confluyen con él, y también sus confluencias y afinidades con Alejo Carpentier y José Donoso a través de sus intentos de filmar una novela de cada uno. La línea gótica de los novelistas inglesas de fines del XVIII y principios del XIX, la de Sade y los decadentistas franceses, asimismo, se da en Carlos Fuentes: aparece en varios cuentos y novelas, en Aura, Una familia lejana y Cambio de piel. El narrador-personaje de ésta comenta: "Sabes que me hacen falta, Los misterios de Udolfo, El monje, El castillo de Otranto, Melmot, el peregrino. La señora Radcliffe, Monk Lewis, Walpole, Maturin" (Obras completas 2, 462). Obras y autores preferidos de Buñuel. La dimensión de un cine "negro" buñueliano, también apunta a esa "vertiente maldita" que la crítica destaca en Vargas Llosa, la cual enlaza con las nociones de rebelión, de soberanía de lo irracional y del mal que, en parte, le llegan al novelista de Bataille y sus escritos sobre "la literatura y el mal" y "el erotismo y la muerte" pero también del cine del genial aragonés.

A fines de los años 50, y tras su éxito con Nazarín (1958), Buñuel, con el mismo productor independiente, Manuel Barbachano Ponce, se dispuso a hacer una adaptación de El acoso, novela corta de Alejo Carpentier, publicada en Argentina, en 1956, pues Cuba vivía bajo la Dictadura de Fulgencio Batista. Aceptó Carpentier, amigo de Buñuel desde los años parisinos surrealistas, muy gustosamente. Hubo encuentros y correspondencia. En el Archivo Buñuel se conserva un ejemplar de la novela dedicado: "para Luis Buñuel, cuya obra me acompaña y enriquece desde mi adolescencia, desde los días heroicos de L'Age d'or, con toda admiración y afecto, Alejo Carpentier, México, enero, 1958". (Lo de la adolescencia se podría entender como la de su iniciación literaria parisina, pues, nacido en 1904, Carpentier era sólo cuatro años menor que Buñuel). Habría que consultar, si se conserva en la Filmoteca, el manuscrito de la adaptación que Buñuel tuvo bien avanzada, aunque el resultado final fuera que no se filmó. Parece ser que estuvo muy interesado en hacerla por todo el afecto que tenía por Cuba, basado en los recuerdos de su padre, quien allí vivió largos años e hizo su gran fortuna. Asimismo, le atrajo mucho la mezcla "maravillosa" de la arquitectura como arquitectura con la arquitectura de la música (toda la estructura temporal de la novela se enmarca en el transcurso de un concierto de la tercera sinfonía de Beethoven), la atmósfera de La Habana que se crea en la novela, aunque no aparece nombrada como tal, y la "maravilla" del lenguaje, tan rico, visual y evocador, y la mezcla en la temática de lo político, lo religioso y lo erótico, tan propio de Buñuel, así como el buceo en la psiquis del personaje, acosado por su propia conciencia --como tantos de los protagonistas de su cine-- y desde cuya memoria, con continuas trasposiciones de tiempo y espacio, se narra casi toda la historia.

Desde Goya, su primer guión (1928) no filmado, Buñuel estaba muy interesado en llevar la arquitectura al cine, recrear ambientes, y enmarcar con música clásica --en aquel caso la de Falla- la construcción de algunas de sus películas: Un perro andaluz, Las Hurdes, Abismos de pasión. No obstante, parece que, además de la falta de dinero, hubo otros dos posibles reparos para que no se hiciera la película. Se iba a filmar en tiempos en que la dictadura de Batista estaba al caer, o había caído, y lo que se presentaba en el horizonte era la Revolución de Fidel Castro; todo un momento de revuelta, luchas intestinas, y violencia que se podría confundir con el que se novela, el cual aunque no se especifica en la novela era el de la caída del dictador Gerardo Machado en 1933 y el período inmediatamente anterior y subsiguiente. Carpentier quería revisar la adaptación para asegurarse de que un momento histórico no se tomara por el otro y, posiblemente, de que la desilusión o escepticismo con la ideología política (algo que también vivía Buñuel por aquellas fechas) que se trasluce en la novela, no se confundiera con la del autor, en aquel entonces tan identificado con la revolución cubana. Ni que decir que Buñuel, tan dado a la ambigüedad, se debió negar a ello. Asimismo, debió contar el que los hechos históricos, la gran actualidad de la revolución cubana, dejaba obsoletos los tratados en la novela, los cuales en los tiempos en que se escribió tenía un contenido latente de impugnación del régimen de Batista y de cómo llegó al poder, en un río revuelto de violencias y traiciones entre bandos afines. Por su parte, aunque le atrajera mucho el tema del acoso, del personaje perseguido (éstos abundan en su cine, desde el acoso a Goya en su huida de Zaragoza en el guión, o el que también sufre Nazarín al de Travers, el músico afroamericano que lo vive desde el principio hasta las escenas finales de La Joven, película que filmó en lugar de El acoso), hay un aspecto del protagonista que no encajaba dentro del código moral de Buñuel, el que fuera un delator, cuya denuncia causó la muerte y sacrificio de muchos de sus compañeros revolucionarios-terroristas.

No filmó El acoso, aunque en sus dos películas siguientes aparece el personaje acosado, el ya mencionado Travers, y Viridiana, ésta sufriendo el acoso sexual de don Jaime y del mendigo que, poco antes del final de la película, termina casi violándola. Además, la novela de Carpentier, con sus detalladas descripciones de los actos terroristas y la descripción de sus jóvenes revolucionarios-terroristas, quedaría como un intertexto, más que implícito, de la etapa final del cine de Buñuel en la que el terrorismo pasa a un primer plano.

En la primera mitad de los años 70 se interesó en adaptar y filmar El lugar sin límites (1966), de José Donoso, a quien le unió bastante amistad y quien le concedió los derechos para la filmación de sus obras. La novela le debió atraer, y ya desde el título, pues para él la imaginación es "el lugar sin limites", y trata de temas que podemos identificar también como buñuelianos: un mundo de espacios claustrofóbicos, con los lugares como la medio abandonada casa del cacique local (algo que se daba en Pedro Páramo, y, también se había dado, en la casa y persona de don Jaime en Viridiana), donde se vive la decadencia del orden semi-feudal- patriarcal y, como contrapartida, otro espacio cerrado, el del burdel, donde "los marginados", "los olvidados sufren los embates del orden/desorden en descomposición, desde fuera y desde dentro de la psiquis de quienes encarnan tal poder. Aquí también, sobre todo con el tratamiento del protagonista Manuel/Manuela, travesti, con aspiraciones de transexual, Buñuel hubiera tenido la oportunidad de calar en esa dimensión del realismo español tradicional, presente en otros de sus filmes, que hace ver que, aun en los personajes más bajos en el mundo social, destella la luz de una bella humanidad. Además, haciendo a un homosexual protagonista de su película hubiera dado el mentís a esa extendida creencia de la homofobia de Buñuel, aunque, al mismo tiempo, también podría haber sido un acto de redención suyo de lo que de aquella tuvo el grupo surrealista y de alguna anécdota que cuenta Buñuel de su propia juventud en que, con otros amigos, se dedicaba a "acosar" a homosexuales como los que impugnara García Lorca en su "Oda A Whitman", en versos como "abiertos en las plazas con fiebre de abanico / o emboscados en yertos pasajes de cicuta" y no homosexuales como Whitman o el propio Federico García Lorca, por quien Buñuel profesaba un amistad y admiración "sin límites".

Dicho esto, el filme no lo llegó a realizar causando bastante desilusión a Donoso quien, posteriormente diría que Buñuel le tuvo seis años perdidos, entre el sí y el no sobre la realización fílmica de su novela y de otra segunda, El obsceno pájaro de la noche en que también se interesó. De haberlas hecho, hubiera dado a Donoso, encerrado en la expatriación en un pueblo aragonés, Calaceite, por largos años, una salida internacional. De ahí su disgusto. Creo que, como en el caso de El Acoso, las circunstancias históricas y, en este caso, la propia situación de Buñuel, en sus últimos años del hacer cinematográfico, había superado la actualidad del proyecto. Tengamos en cuenta que en esos años, trabaja con el productor Silverman y el co-guionista Jean Claude Carrière, franceses, más aptos para filmar en Francia e interesarse en temas del momento internacional y de la sociedad urbana o, temas metafísicos y alegóricos, que se remontaran a la Edad Media e incidieran sobre la actualidad y, asimismo junto a Carrière, escribir sus propios guiones como El discreto encanto de la burguesía, El fantasma de la libertad que junto, a Ese oscuro objeto del deseo, fueron sus tres últimas películas de los años 70, en lugar de las dos novelas de Donoso y varios otros proyectos queridos que la imaginación sin límites de Buñuel pensó llevar a la pantalla en dicha su final década cinematográfica.

Por otro lado, para haber realizado el filme en España, hubiera tenido Buñuel que reunir todo un nuevo equipo técnico español, haberse reencontrado con Julio Alejandro como guionista, en unos momentos históricos los finales del franquismo, en que la sociedad española vivía tantas ansias de libertad y de integración en la Modernidad europea, que dicha tragedia rural de un pasado histórico muy superado no hubiera encontrado mucha recepción y que para Buñuel, aparte del innegable valor de la novela y de la versión que él hubiera hecho, en cierto modo, sería un volver a temas ya tratados en su etapa mexicana y en Viridiana y en Tristana, en lugar de lanzarse a su final trilogía que tan bien casaba con temas y problemáticas de los años 70 y abrían nuevas puertas y ventanas a su creación fílmica y al cine en general. Finalmente, El lugar sin límites sí fue llevada a la pantalla (1976), con bastante éxito, por Arturo Ripstein, quien se considera discípulo de Buñuel y la podemos ver como un homenaje a los dos: al autor de Los olvidados y a Donoso.

Como parte final de este, ya largo, ensayo, delinearé cómo los grandes logros narrativos de la última fase del cine de Buñuel se relacionan con procedimientos y logros de los novelistas del boom. Paradójicamente, filmando en Francia, y con la independencia y libertad conseguida, muy en especial con su último productor Silverman, es cuando su cine puede avanzar, abiertamente, por caminos paralelos a los de las experimentaciones e invenciones narrativas de la nueva novela hispanoamericana, a varias de las cuales ya se había adelantado con sus primeras películas de 1929 y 1930. Ya en Un perro andaluz y en La edad de oro hay logros narrativos afines a los que proponía Jorge Luis Borges en "El arte narrativo y la magia" (1932) --¿Hay aquí ya una primera alusión al "realismo mágico"?--, la suplantación de la novela de caracteres que "finge o dispone una concatenación de motivos que se proponen no diferir de los del mundo real" (Discusión 117) y del orden de la causalidad lógico-racional, predominante en la novela tradicional, por la casualidad de la magia, "donde profetizan los pormenores" y aparece guiada por una "ley general, la de la simpatía, que postula un vínculo inevitable entre cosas distantes (117-118); algo así como el encuentro de un paraguas y una máquina de coser sobre una mesa de operaciones" que se postulaba en el Manifiesto surrealista y se daba en Un perro andaluz con el encuentro en un piano de la carroña de un burro y dos curas.

A partir, muy especialmente de Belle de Jour, la causalidad de la magia y del azar imperan en sus relatos fílmicos: todo un "jardín de senderos que se bifurcan" (para seguir con Borges, en cuyos cuentos laten preocupaciones y temas ontológicos y teológicos que, asimismo, se dan en el cine de Buñuel) para encontrarse en nuevas bifurcaciones. Máximos ejemplo de esto serán El fantasma de la libertad (1974), título que también alude a la libertad de su fantasía narrativa, y La Vía Láctea (1969), donde el Camino del peregrinaje está lleno de senderos bifurcantes. Por su parte, en Belle de Jour (1966) también se puede encontrar un homenaje a Pedro Páramo, pues en ella realiza lo que, en 1961, decía a Elena Poniatowska que admiraba tanto en Rulfo, "El paso de lo misterioso a la realidad, esa mezcla de realidad y fantasía". Y hasta tal punto llevó a cabo esto en el extraordinario final de la película, donde lo real, lo imaginario y lo fantástico se unen de tal manera que ni el espectador, ni el mismo director, para no hablar de los propios personajes, saben deslindar lo uno de lo otro. En El discreto encanto de la burguesía (1972) sigue el homenaje a Rulfo, pues hay varias escenas en que los vivos entran en el mundo de los muertos y viceversa.

Parece más que una coincidencia, o es una coincidencia en el sentido valorativo que los surrealistas dieron a ésta, el que Alejo Carpentier publique su novela El camino de Santiago en 1967 y Buñuel filme La Vía Láctea en 1968, confundiéndose "lo real maravilloso" y el "surrealismo. En ambas se hace el mismo camino, y peregrinaje, y partiendo de Francia, aunque en el filme de Buñuel se haga en el presente, pero con sus grandes saltos temporales y espaciales que nos llevan a las mismas o cercanas épocas históricas por las que discurre la novela, y en donde presenciamos similares hechos de fanatismo y violencia religiosa. En El camino de Santiago se da el gran salto espacial de Europa a América, en viajes de ida y vuelta en la época colonial, que, en realidad, deviene el camino central de la novela, pues al fin del otro nunca llega el mutante peregrino, Juan soldado, peregrino, indiano, quien vive lo "real maravilloso" más cerca de Santiago de Cuba que del de la ciudad gallega del apóstol, trayéndolo con él a España e, impulsado por él, volviéndose a America; el verdadero peregrinaje suyo. A pesar de las grandes diferencias, en ambas obras suceden los encuentros más inesperados en los mesones (homenaje en ambas a El Quijote) y un cúmulo de inesperados sucesos motivados por la dicha causalidad de la magia, o del realismo mágico o lo real maravilloso. En las dos, en El camino de Santiago como en La Vía Láctea, los peregrinos no entran ni en Santiago ni en su catedral: todo un rebatir de la causa-efecto, pues tal era su finalidad, engullida por la casualidad de la magia que nos depara sorprendentes finales en ambas.

En el fantasma de la libertad, tal "fantasma" moviendo los hilos de la libertad narrativa, varios de los episodios de fusión de realidad y fantasía recuerdan a cuentos de Borges y de Cortázar. Por poner un solo ejemplo, el de la niña secuestrada y presente, en donde los padres van al colegio en su búsqueda y la maestra les cuenta con todo detalle cómo desapareció, y cuando la niña se levanta del pupitre y va a decir a sus padres que está allí, estos la desoyen y siguen encandilados el relato de la maestra sobre el secuestro y desaparición de la niña allí presente. Este desafío a lo "real" continua en En ese oscuro objeto del deseo, la última película suya, donde sigue abriendo nuevas puertas a la narrativa cinematográfica. Aquí dos actrices distintas (Ángela Molina y Carole Bouquet) interpretan a la misma protagonista, Conchita, sin que el personaje masculino, Mathieu (Fernando Rey) se dé cuenta de tal permutación de su "oscuro objeto del deseo" y, proyectando la cuestión del sujeto y del objeto y de la percepción fuera de la pantalla, tampoco bastantes de los espectadores reparan en que dos personas distintas personifican a la misma. Lo cual apunta a cómo nuestras expectaciones lógico-causales, racionales, nos pueden alejar de la "realidad" hasta el extremo de no verla, gran tema común del cine de Buñuel y de lo novelistas del boom, con su gran antecedente borgiano.

¡Qué gran enriquecimiento de la narrativa cinematográfica de Buñuel, y del cine, el arte y la cultura, en general, hubieran supuesto sus versiones fílmicas de Pedro Páramo, El acoso, El lugar sin límites, Aura, Las ménades y alguna más!, aunque nos queda el consuelo que las podemos "leer" en otras de sus películas, como en tantas de las imágenes de las novelas del "boom" podemos "ver" las que nos remiten al cine de Buñuel.

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