Sintiéndose morir, ante el notario Pedro de Hinojedo y los testigos (el bachiller Andrés de Miruena y fray Gaspar de la Misericordia, vecinos, y sus criados, Bartolomé Fiesco, Alvaro Perez, Juan de Espinosa, Andrés y Fernando de Vargas, Francisco Manuel y Fernán Martínez), el 19 de mayo de 1506 ratificó el Mayorazgo de 1502 y amplió el testamento del 25 de agosto de 1505, añadiéndole una introducción legal en la que enumeraba los títulos, los deseos del testador y un apéndice de la relación de ciertas personas a quien él quería dejar bienes. Según Demetrio Ramos este testamento, escrito in articulo mortis, se diferenciaba de anteriores por el tono y los apartes que incluía para ofrecer "la total dimensión de aquella vida zozobrante, cuando llegaba a la última etapa"(1). Describe su situación, confirma la "ordenanza y mayorazgo" del 1502, resume los deberes de sus descendientes, reitera la deuda de los Reyes para con él, encarga a Diego que le recen tres misas diarias (una en honor a la Santísima Trinidad, otra por la Concepción de Nuestra Señora y otra por el ánima de todos los fieles difuntos, su padre, madre, mujer y él), que se erija una capilla en honor de la Santa Trinidad en la Española, específicamente en La Vega y ordena que se paguen sus deudas. Dedica unas líneas a la madre de don Hernando, Beatriz Enriquez, a la cual quiere que se le provea "como presona a quien yo soy en tanto cargo. Y esto se haga por mi descargo de la conciencia, porque esto pesa mucho para mi ánima. La razón d'ello non es lícito de la escrevir aquí" (Varela 535). Importante es destacar que en el testamento el agonizante se cuida de fijar su gestión dentro de una concepción providencialista en la que inequívocamente se posiciona como instrumento divino para su ejecución ("yo por la voluntad de Dios nuestro Señor se las di [las Indias], como cosa que era mía)". Pero también se ocupa de fijar enérgica y recriminatoriamente para la posteridad la imagen de los Reyes como auspiciadores renuentes o cuando menos cautelosos, indiferentes a su empresa. Ellos, recuerda él, "no gastaron ni quisieron gastar para ello, salvo un cuento de maravedis e a mí fue necesario de gastar el resto" (Varela 534).
Muere el 20 de mayo de 1506. Se le administraron los sacramentos, y se le vistió con hábito franciscano o con un capuchón de color gris. Se le enterró en la cercana Iglesia de San Francisco. Hernando Colón y Las Casas puntualizan la fecha exacta del fallecimiento, el recibimiento de los sacramentos y sus últimas palabras ("In Manus tuas; Domine Commendo Spirituum Meum"). A este cuadro nuclear, se le han sumado dos colorarios, no documentados, pero que han matizado la muerte con dos nuevos temas: la conservación de las cadenas con las que regresó preso a España como reliquias al premio por sus muchos servicios a la corona y la pretendida pobreza del Almirante al morir (4). La intercalación de estos referentes a la narrativa de su muerte, formulados dentro de un entramado legal y político, podrían funcionar como fabricaciones útiles para promover una imagen más favorecedora del Descubridor durante el largo reclamo de sus herederos ante la Corte, conocidos como los "pleitos colombinos" (1508-1536), pero podrían ser incongruentes con la postura de un moribundo cristiano que sólo piensa y procura su salvación. El que un agonizante, vestido de hábito franciscano, se aferre volutivamente al deseo de que le entierren con el símbolo de su indignidad, sería una soberbia, un pecado capital.

La narrativa que nos llega de lo que acontece hasta el momento de su muerte encuadra dentro de la caracterización tipificada según el texto pedagógico y ejemplar del arte de bien morir, Ars moriendi del siglo XV y de lo que denominara Phillipe Aries como la muerte amaestrada (25-26). Para Colón como para cualquier católico de su tiempo el morir bien y cristianamente es central. El individuo debe prepararse y procurar en esos últimos momentos la serenidad, la paz y sobretodo la gracia de Dios para rogar por el perdón de sus pecados y la misericordia de Dios. En la narrativa histórica Colón se adhiere al ritual establecido. Sabe que se le aproxima su hora, la espera en cama, organiza el espacio y se rodea públicamente de parientes, vecinos, testigos y el clero para esperar cristianamente la muerte, según el protocolo a seguirse y, como es de esperarse, dentro de un marco de simplicidad y naturalidad.

La muerte en el teatro
Ahora bien, qué aportan el teatro a la reconstrucción o reposición de la muerte de Colón cómo fábula y creación dramática? Cómo se capta, analiza, cuestiona y problematiza la figura central del Almirante en su postrero viaje, qué redes de fuentes, históricas y culturales, informan las posturas autoriales, qué relaciones sugieren el teatro y la historia de Colón y qué estructuras discursivas y representativas prevalecen en los diversos textos dramáticos centrados en la muerte son algunos de los aspectos que guían este estudio. En manos de dramaturgos españoles e hispanoamericanos, ese momento liminar, con sus imaginarias agonías y la misma muerte, parecería que se convierte en un locus, que ceñido a las convenciones y prácticas culturales de cada época y de una particular visión interpretativa, examina, traduce, adapta, problematiza, denuncia o condena no solo la vida, logros y desaciertos del Colón histórico sino la construcción de Colón como personaje dramático. Como artefacto artístico, también manifesta una posicionalidad con respecto al quehacer del Descubridor en su momento histórico, las motivaciones de la empresa y su legado colonizador.
Paradójicamente la muerte es el fenómeno natural encargado de iniciar a Cristóbal Colón en una nueva travesía, una histórico-literaria-teatral que le transforma en mito, leyenda, héroe, genio o canalla. Como recuerda Fernando Pessoa en el Libro de desasociego, "Los muertos nacen, no mueren" y en el caso de Colón, su desaparición física significó el comienzo de una larga tradición de elogiosas o denigrantes referencias, interpretaciones e inscripciones en la historiografía e imaginación literaria, encomendadas a dar o restarle sentido a su vida y legado o de un sin fin de especulaciones e hipótesis sobre los muchos aspectos de su vida y motivaciones signados como los enigmas o misterios de Colón. Hasta que punto ese moribundo protagonista en crisis no es una extensión de una crisis política o de una desilución histórica? Para el ensayista portugués Eduardo Lourenço el interés por la muerte de Colón así como el resentimiento contemporáneo contra su legado están estrechamente vinculados, por un lado, a las reflexiones especulativas sobre el final o eclipse de Occidente como mito gestor de la modernidad de la civilización occidental, y por otro, a una frustrada nostalgia evidente entre los descendientes americanos de 1492 por un paraíso terrenal encontrado y un pasado remoto perdido y escamoteado, pero siempre latente y presente como un malogrado anhelo e inalcanzable deseo.
Dentro de la amplísima gama literaria entorno al Almirante existe una importante producción dramática centrada específicamente en la muerte de Colón. Una aureola para Cristóbal (1989) del costarricense Daniel Gallegos, por ejemplo, se vale de la extraordinaria riqueza de posibilidades que ofrece la reaparición de un Colón como sombra o fantasma siglos más tarde para desarticular el discurso hagiográfico decimonónico del Conde Roselly de Lorgues, autor de Cristóbal Colón, servidor de Dios y unos de los promotores de la santificación de Colón. Otros, como El quinto viaje de Colón (1999) del mejicano Guillermo Schmidhuber de la Mora o la película El manuscrito (2009) del dominicano Alan Nadal Piantini han preferido centrarse en la increíble y fascinante travesía y lugar final de los restos de Colón. En lo que va de este siglo veintiuno, el venezolano Pablo Brito Altamira comparte en las redes sociales Guanahanai: Sueño y pesadilla de Cristóbal Colón (2005) donde Colón, en su lecho de muerte, acompañado de familiares, amigos, notario y testigos, y un trasfondo de letanías, observa como el escribano, Pedro de Inocedo, desglosa los actos del agonizante el 19 de mayo del 1506. Una serie de escenas en las que se le aparecen a Colón un hombre y mujer contemporáneos sirven para cuestionar un legado de violaciones, muerte, saqueos e increparle porque jamás descubrió la ruta a Catay, Cipango o de las Indias, ni liberó el Santo Sepulcro. Un Colón osado, soberbio, impaciente pero consciente de que nadie gobierna bien, no entiende entonces su expulsión del Paraíso. Fallece encomendándose a Dios, no sin antes escribir a sus hijos que busquen su propio Nuevo Mundo.
Dentro de la producción que privilegia la muerte de Colón, hay dos textos del siglo diecinueve, La agonía: jugüete dramático en un acto, original y en verso (1861) del español Luis Mariano de Larra y Wetoret (1830-1901), y La última hora de Colón (1876) del catalán Víctor Balaguer (1824-1901) y otra del siglo veinte, Yo vi el paraíso terrenal (1992) del chileno Lautaro Murúa (1927-1995) y la española Remedios García Albert (1950-) que se erigen en monumentos emblemáticos de momentos histórico-culturales específicos. Constituyen escenificaciones dispares pero simbólicas de conflictivas interpretaciones sobre el protagonista, la nación auspiciadora y el legado colonialista. El dramaturgo, como un historiador, confiere a ese cuadro un tono, ya romántico, trágico, irónico o paródico, dentro de espacios temporales e históricos igualmente tan "revesados" como los de los tiempos de Colón. La actuación de su muerte, el juego entre una ascesis agónica o confesión, el uso o abuso de la intertextualidad, junto con la repetición de ciertos referentes biográficos, y un discurso historiográfico mediatizado y comprometido con una interpretación particular sobre Colón son algunas de las estrategias a las que se recurren para barajar interpretaciones europeas o americanas, conservadoras o neoliberales, coloniales o postcoloniales, sobre una figura central en la moderna historiografía de la expansión y colonización occidentales.
Estos dramaturgos ensayan especulativa e ingeniosamente los últimos momentos de Colón. La muerte es definitiva, intransferible, exclusivamente solitaria, única, y silencia eternamente la voz del sujeto que fallece. De ahí las posibilidades que brinda al dramaturgo para re-actuar, re-crear e imaginar esa experiencia final y problematizar desde diferentes interpretaciones la vida y legado del actuante. Al fin y al cabo, estas escenificaciones no son nada más que un recurso para pasar juicio no solo a una figura, sino a toda una sociedad occidental ( a España primero y luego, al proyecto de la modernidad) y en las que el protagonista principal -Colón- gesticula una autojustificación e impreca contra la sociedad que le rodea y sus enemigos. La muerte, en vez de culminar cristianamente su vida, clausurándola, sirve de enlace para comenzar otra vida, la del personaje, siempre en diálogo con interpretaciones históricas o el imaginado espectador o lector.
Comparten estos textos el adentrarse a un Colón apresurado por resolver y poner en orden sus asuntos privados, pasando balance de su vida, reclamando privilegios, justificándose o confesándose ante la proximidad del umbral de su vida. El advenimiento final intensifica melodramática o contestatariamente sus acciones y legado pero en ningún momento, aún cuando median más de cien años entre los textos de Larra y Wetoret, Balaguer y de Murúa y García Albert, al Colón moribundo se le presenta como un hombre únicamente preocupado por su salvación, que con humildad abraza sus sufrimientos para brindarlos a Dios como ejemplo de su cruz. Esa dimensión del hombre pecador pero devoto del Siglo XVI está ausente. Por el contrario, Colón en esos momentos se apura por reclamar sus derechos y privilegios (honor, fama, bienes) y por denunciar la sociedad como injusta e ingrata y a unos contemporáneos que tipifican deleznables crímenes y pecados (soberbia, avaricia, lujuria, ira, envidia y pereza). Pero estas representaciones también nos remiten a deudas y modelos histórico-literarios, en algunos casos ignorados por la crítica literaria.

Alphonse de Lamartine en la caracterización colombina y la ingratitud de España
Los dramas de Larra y Balaguer se enmarcan dentro de una genealogía literaria colombina fuertemente dominada por la concepción del Colón de Hernado Colón, Bartolomé de las Casas, Oviedo, popularizada en el siglo diecinueve por Washington Irving y sobretodo, en Europa, por el cuadro descabellado de Alphonse de Lamartine. Es la conocida concepción entronada en la valoración excepcional de los grandes hombres representativos (el genio) y orgánicamente estructurada para exaltar una particular visión binaria del héroe y su entorno. Dentro de esta interpretación, el contenido se agrupa alrededor de los méritos del genio (Colón) en contraposición de las faltas, vicios y defectos de los anti-héroes (los monarcas, marineros, españoles); la grandeza de Colón se mide contra la mezquindad (monarcas, marineros españoles); la superioridad de una inteligencia (Colón) se contrapone a la ignorancia de otros (sabios de Salamanca, marineros) y la clarividencia y visión de un ser privilegiado como Colón resalta y sobresale en medio del oscurantismo y miopía de una época.

Aunque los textos del siglo diecinueve pueden considerarse variaciones de la conceptualización de Colón a lo Irving, es la versión retroalimentada por la biografía de Alphonse de Lamartine (1790-1869), "Christophe Colomb", escrita en 1853 e incluida en Vie de quelques hommes illustres (1860) la que provee y alimenta las concepciones de Larra y Balaguer. La obra de García Albert/Murúa en el siglo XX, por el contrario, arremete contra la concepción decimonónica.a lo Irving tan típica en ese siglo. Mientras las del siglo diecinueve se nutren de la concepción de Lamartine, Yo vi el paraíso terrenal procede de la novela El arpa y la sombra (1979) del cubano Alejo Carpentier, novela, a su vez, contestataria de la versión hagiográfica teatral, El libro de Cristóbal Colón (1930) de Paul Claudel, inspirada en la obra del escritor católico francés León Bloy, quien abogaba por la canonización de Colón. En términos de historicidad tanto el Christophe Colomb de Lamartine como El arpa y la sombra funcionan como hipotextos. Ambos han suplantado la consulta de otras fuentes históricas para convertirse en los textos principales de referencia a partir de las cuales se informa la fábula. Temáticamente, la grandeza y hazaña de Colón prefiguran la deshonra histórica de España y en Latinoamérica se convierten en los pilares originarios del trauma y destrucción de un continente. En estas representaciones, españolas e hispanoamericanas, la construcción de la nación auspiciadora y del pueblo español marinero o conquistador jamás mudan su rol de villanos y antagonistas, contrario a la imagen cambiante o revisionista del Descubridor, que de genio malentendido y maltratado se metamorfosea en farsante, canalla o impostor.

El heterogéneo panorama cultural a partir de 1820 absorbe el interés e impacto de Sir Walter Scott, Lord Byron, Chateaubriand, Victor Hugo, Delavigne, Lamartine, así como el de James Fenimore Cooper, Washington Irving y otros. Se publican poemas, novelas y versiones dramáticas que convierten a Colón en un amante romántico o en el iniciador de la exaltación de la grandeza del estado español y la expansión del cristianismo (5). Paralelo a ese interés por Colón como tema y de la aspiración política y cultural de fomentar el patriotismo centrado en el rol de la nación y los españoles en el descubrimiento, la historiografía intenta revisar, contrarrestar y responder a las interpretaciones negativas y extranjeras de la nación. La popularidad del Colón de Washington Irving, por ejemplo, había normalizado en la imaginación americana y europea como verdades históricas la imputación de la ingratitud de España o la imagen de un Colón martirizado ( Bernabéu Albert 311). La aceptación de tal interpretación, dentro y fuera del país, alcanzó tal extensión que en enero de 1892 D. Luis Vidart leyó en el Ateneo de Madrid un trabajo, Colón y la ingratitud de España, donde riposta contra aquellos que infaman el nombre y la memoria de España y la de Francisco de Bobadilla. Sostenía que la leyenda colombina del Colón maltratado por la envidia de los españoles, muerto en la pobreza, "siendo ejemplo de la ingratitud con que pagan las naciones a los que bien sirven" ( Vidart 6) era deshonrosa a España. Aprovechaba también para mostrar su desconsuelo al constatar el olvido en que se hallaba la historia nacional, "y que si algo de ella aprendemos viene de fuentes estranjeras"(Vidart 8). En segundo lugar, afirmaba que por la dependencia de traducciones y escritos por protestantes y franceses, los españoles "han llegado a ser extranjeros en nuestra propia patria" (Vidart 9). Pues en esos "revesados" tiempos de dos Españas, la monárquica o la constitucional, la católica o la krausista, la absoluta o la liberal, la progresista o la arcaica, la castellana o la europea es que se producen, a partir de la centralidad de la muerte, dos textos colombinos que se valen del manoseado tema de la ingratitud monárquica de raíz extranjera para escamotear la censura y criticar la monarquía.

Luis Mariano de Larra y Wetoret, escritor de zarzuelas e hijo del famoso Fígaro, y Victor Balaguer, conocido político, escritor e historiador catalán, pertenecen a la España decimonónica de la segunda parte, época de momentos y acontecimientos "revesados" políticamente pero en la que se exhibe una "voluntad de construir una historia dirigida a aportar todo el aparato conceptual y léxico necesario para la construcción de una historia nacional imprescindible para la educación moral y patriótica de las clases medias" (Enrique Berzal de la Rosa 630). Dentro de un clima de posturas que oscilan entre un liberalismo conservador, y romántico y otro, moderado y progresivo, entre unitarios y federales, entre visiones centristas (Castilla) y de los estados (Cataluña, País Vasco), entre crisis en las instituciones (democracia y monarquía, la Restauración) y sublevaciones (en Cuba y Puerto Rico) se va afianzando una nueva visión o concepción de re-evaluación del rol y protagonismo de la Reina Isabel en la expansión del catolicismo, el de los Pinzón en el descubrimiento, y el resplandor imperial de España como nación civilizadora, y agente del descubrimiento, articulada progresivamente a medida que se aproxima el cuarto centenario de 1892.

Larra y Wetoret dedica La agonía a Lamartine, amigo y mentor, a quien agradece haberle mostrado un Colón "grande y poético" (6). Este Colón "grande" y moribundo es símbolo de la injusticia e ingratitud españolas. Para Lamartine, católico ecléctico, que se dice era también masón, Colón es otro Moisés, el genio que rebasa todos los límites del conocimiento, pero superior por su piedad, agradecimiento, determinación y concepción de su proyecto: completar el mundo. Su descubrimiento es la culminación de veinte años de trabajo, de su incansable perseverancia, paciencia, firmeza, resignación y sentido de lucha. En la versión de Lamartine, Colón próximo a la muerte es el arquetipo del genio malentendido, agobiado por la pobreza y preocupado por no dejar fortunas a sus hijos ni hermanos. Le invade un sentimiento de tristeza y piedad por el destino de indios inocentes y felices que él "había encontrado libres y viviendo en su jardín de delicias y que después fueron profanados, despojados y convertidos en esclavos, por sus crueles opresores" (Lamartine 168). En sus términos, el poseedor de tantas islas y continentes no tenía donde descansar la cabeza. Su cuadro final es el de un anciano abandonado por el mundo, que muere en la cama de un pordiosero en un cuarto alquilado en Segovia (no Valladolid), pensando en la pobreza en que deja a sus hijos, en su Génova, Beatriz y los monarcas. Eleva sus pensamientos hacia Dios, se arrepiente de sus faltas, pronuncia su adiós al mundo en latín en alta voz y entrega su alma "como un servidor satisfecho de su obra y despedido del mundo visible que había engrandecido, para ir al mundo invisible y apoderarse del espacio inconsumerable de los universos infinitos"(173). Lamartine termina su retrato destacando que la "envidia y la ingratitud de su siglo y de su rey se desvanecieron" con su muerte; que sus contemporáneos le tributaron funerales regios; que su cuerpo se traslada a la Española pero que está en Cuba y destaca que Colón es la suma de muchos hombres: el primero en llevar a los hombres de otra raza todas las virtudes del viejo continente, en completar el universo y la unidad física del globo y en lo humano, expandir la "unidad moral del género humano" (176). Lamenta que por "ingrata inconsecuencia de los hombres" ninguna de las naciones que se disputan la honra de guardar sus cenizas en América lleva su nombre (7).

En su teatralización de la muerte de Colón, Larra especifica un espacio desprovisto de un mobiliario decoroso no para resaltar la humildad y sencillez a la hora de partir, sino para denunciar la indignante pobreza, soledad y abandono del Descubridor. Es una habitación miserable, de una ventana, mobiliario limitado y una decoración que incluye una espada, un manto de púrpura, un cetro de oro y las dos cadenas de hierro, símbolo de la ingratitud monárquica. Colón tiene 71 años, y se encuentra en Segovia. Intervienen pocos personajes: Colón, sus dos servidores (Gil de 60 años y Juan de 30 años) y el Alcalde, que aparece al final para traer un bolso de oro de parte de la Reina Juana para costear el entierro de Colón.

El sentimentalismo, la melancolía, el choque entre la esperanza y la desesperanza, la ilusión y la desilusión son las constantes de un Colón que lleva tres días agonizando mientras espera noticias de los reclamos que le ha enviado a la Reina Doña Juana. El desinterés de la Reina Juana trae desolación y se adecúa para arremeter contra la monarquía bajo dos reinados: la Reina Isabel, la Católica "grande...santa y ...ya olvidada!" versus Juana, símbolo de esa "raza orgullosa y liviana"(13), tal vez una referencia crítica dirigida más a la corte decimonónica de la Reina Isabel II que a Juana la Loca. Colón es el "viejo abandonado","pobre e ignorado navegante", que pregunta "si es justo que España/ vea morir a Colón/en el prestado rincón..." sin "un rincón donde llorar/ y un lecho donde morir! (14). Aún en su lastimero estado, Colón saca ánimos para escribir y recordarle a la Reina Juana como la ingratitud humana lo ha perseguido sin razón y pide justicia. Se resigna a la muerte porque ha cumplido la misión de Dios, lograda luchando. Está consciente de su ejemplaridad y singularidad ("Ni hoy ni mañana/habrá más que un Colón sobre la tierra!"(22). Además pronostica como la inmortalidad póstuma se ocupará de vengarle, y traerle los reconocimientos que su presente le niegan. Colón morirá pobre, abatido y víctima pero está determinado a desacreditar la nación que lo ha permitido. Para él España tendrá que vivir para siempre con la indignidad de haber permitido dicha ingratitud porque él, ahora agente escriturial, se ocupará de marcar "su frente/ con un sello de oprobio y de vergüenza/ que fijo en ella esté perpétuamente!..."(22).
Al final, el testamento que lee Colón sirve para historizar eternamente la ingratitud. Pide que en España se enseñe a "honrar la memoria de la reina cristiana", perdona a sus enemigos y entrega su alma a Dios con las manos atadas con las mismas "cadenas con que mi hicieron volver a España" (24). Ordena que vendan un manto y un cetro de oro para sepultarlo, y que se escriba como epitafio:

Hombres, mirad la lección
que os dan las humanas penas,
puesto que aquí entre cadenas
yace Cristóbal Colón"(26)

Antes de morir, otra vez eleva y enlaza aún más su muerte al mito del descubridor desolado, agraviado y empobrecido por la indiferencia e ingratitud humanas:

y no olvides lo que ves,
para que juzgues después
mi presente y mi pasado.
Aquí entre sucias paredes,
sobre un colchón denegrido,
y con un traje raído,
lleno de gloria y mercedes,
hoy sin mundos y sin manto,
sin un pueblo ni un navóo,
por no tener nada mio
ni aun tienen mis ojos llanto! (27).

Sus últimas palabras, "Indias, ya no os veré mas!..." (27) son el único referente al Nuevo Mundo. Los otros personajes se arrodillan y continúan reforzando el tema de la "indiferencia española" frente a la afligida suerte y abandonada muerte de Colón (29).
Colón como arquetipo del genio malentendido, víctima de la envidia y la ingratitud es un alegato contra España. Con respecto a la recepción e impacto de la escenificción de la obra de Larra es importante señalar que su representación en Buenos Aires suscitó una reacción crítica ante la caracterización del Colón y de España. Gil Gelpí y Ferro, historiador, después de asistir a dicha representación, se apresuró a publicar Estudios sobre la América: conquista, colonización, gobiernos independientes (1864) como protesta contra una interpretación que resaltaba los logros y desgracias de Colón, pero no sus desaciertos y defectos, que le hizo exclamar del autor: "Señor, perdonadle, no sabe lo que dice ni lo que hace!!! Y es español!" (128)  (8).

La última hora de Colón, escrita en catalán y traducida al castellano, es otra variación romántica de la muerte en la que una vez más el protagonista, un alma superior, se duele de una gran ingratitud. Victor Balaguer, representante de la Renaixença catalana, y pionero de la historiografía catalanista, es importante apuntar, fue también traductor de Lamartine (9). Destaca que su texto es un encargo de su amigo, el actor y escritor Ernesto Rossi, responsable de traducir la obra al italiano.

El Balaguer de 1876 adopta el monólogo y el modo trágico para que "en el momento de su muerte", vea "deslizarse ante sus ojos el cuadro de su vida toda" (Tragedias 10). Como en Lamartine y Larra, Colón yace "mísero y viejo","triste, fatigado" en una modesta estancia donde solo hay una mesa, un sillón y una ventana desde la cual se divisa el mar. Colón es un "nauta" del pensamiento que nadie entendía, que recorrió de rey en rey buscando apoyo, que más que a los monstruos del mar temió a los hombres, y que se mantuvo siempre fiel a su amor por el mar. La llegada a las tierras de sus fantasías comprueban su realidad y por tanto esas tierras de su "ilusión", "tierra feliz" son su "tierra del corazón y el amor mío" (387), logrando poéticamente establecer una relación identitaria y posesiva entre Colón como agente/ héroe/creador (el oscuro navegante/el nauta/el del altivo pensamiento) y el resultado de la creación (fantasías/tierras).

Dentro de ese comprimido monólogo Colón contrasta el momento de la comprobación de sus ideas (exitoso logro de un "errante peregrino" que apareció en la corte un día pobre, mendigando con un niño para brindarle un mundo al reino) con el posterior trato del Rey Fernando. Colón se vuelca al Rey para increparle por qué a ese Colón que cumplió una obra "sin sangre", señor único de las tierras que gozó de admiración breve, que proveyó oro suficiente para saciar los deseos de España y Europa se halla pobre, desdichado, sin un cetro o trono ni un lecho donde descansar. La muerte para él es un descanso, "en tus brazos al fin hallo el reposo!"(389) y es tránsito hacia la fama e inmortalidad futuras. Su muerte es el vehículo para memoralizar para la historia futura el descrédito español. Significativo de esta representación es la clara intencionalidad de eximir la nación italiana de la vergüenza y el oprobio que el destino le reservara solo a España. Colón triunfa, y se venga en la deshonra de España. Este enunciado, vigente en la década de los sesenta es incongruente con la postura de Balaguer para 1892 pero a tono con el nacionalismo regional en pugna con las visiones esencialistas y apologéticas próximas al Cuarto Centenario (10). El paradigma iconográfico romántico colombino de Lamartine sirve nuevamente, como en Larra, para emitir una crítica de la nación y la sociedad. Se exalta la figura y conducta de la Reina y se denigra la del Rey Fernando y de la sociedad.

Tanto el texto de Larra como el de Balaguer se insertan dentro de una visión triunfalista de la llegada y del avance civilizacionista occidental tan de su momento, en la que el otro, el indígena no tiene protagonismo. Se le silencia o aparece como ornamentación arqueológica que al fin y al cabo termina por ensanchar los confines de ese triunfalismo, pero nada más.

La muerte en el siglo XX
El discurso neoliberal conservador, matizado de algunos residuos del tardío romanticismo español, se permitía ciertos tonos anti-monárquicos, cristalizados en el tratamiento ingrato e inhumano (por la reina Juana y el rey Fernando, la nación) otorgado a Colón, sujeto vejado, alienado y abandonado por un régimen ineficiente e indiferente y amparaba el proyecto colombino en concepciones providencialistas y proféticas. En el siglo veinte, por el contrario, proliferan los discursos desmitificadores. Se reincide en especificar su muerte desde posiciones continuadoras de la tradición  (11) y en otros más cercanos al Quinto Centenario, como Acto cultural o Cristóbal Colón, el Genovés alucinado (1968) del venezolano José Ignacio Cabrujas, Cataro Colón (1968) o su revisión, Colón, Versos de arte menor para un varón ilustre (1989) del español Alberto Miralles y El otro Cristóbal (1991) del ecuatoriano Fernando Mena (12), entre decenas de muchos, Colón y su legado aparecen en un contexto que relativiza la historia conocida, la inyecta de presentismo crítico, ironía, parodia, autoreferencialidad, multiperspectivismo, y otras prácticas para desarmar interpretaciones históricas monolíticas, hegemónicas y esencialistas. En estas nuevas fabricaciones la interpretación providencialista del genio malentendido, su conducta y herencia chocan y dan espacio a otras interpretaciones y voces. Colón no termina como héroe incomprendido o víctima de la ingratitud sino como anti-héroe. En algunos casos, a pesar de su carencia de virtudes, y en contraposición a sus compañeros antagonísticos, emerge aún como figura seductora, como un protagonista jánico.

Para la armadura del nuevo moribundo Colón El arpa y la sombra (1979) funciona como hipotexto de Una aureola para Cristóbal y Yo vi el paraíso terrenal. La novela de Carpentier, no otras fuentes históricas, no sólo suministra una caracterización particular de Colón (de ascendencia judía; amigo del judío italiano, Maese Jacobo, encargado de revelarle las sagas vikingas; incertidumbre sobre el lugar de nacimiento como del lugar donde reposan sus restos; imaginaria relación amorosa con la Reina Isabel y un retrato de Colón como ambicioso, calculador, lujurioso, oportunista, e inescrupuloso), sino que provee una irónica y paródica red intertextual de interpretaciones que han formado parte de la narrativa de Colón en la historia y literatura. Registra la transformación de la Reina Isabel de santa, grande, cristiana a Columba, amante y materialista. De Carpentier también se adopta la confesión como estrategia para penetrar en los secretos del personaje ante su muerte. El nuevo Colón , distinto al de Larra y Balaguer, no es el constructo lastimero interesado en recuperar su honra, títulos, recalcar sus buenas obras e increpar contra la corona. Es un ente agónico que es testigo, oidor, manipulador y lector de lo que se ha dicho, pintado y escrito de él. La confesión forma parte del espectáculo para desdoblarse y proclamar la verdadera identidad de sus intenciones, sentimientos y motivaciones. La confesión es privada pero en el texto de Murúa es abierta, a voces donde el protagonista está muy consciente de la audiencia.

El texto de García Albert y Murúa es una adaptación del segundo capítulo ("La mano") de El arpa y la sombra. El uso del desdoblamiento permite desnudar al protagonista para repasar panorámicamente momentos cruciales de su biografía, con humor e ironía. La tensión dramática se centra en la lucha que entablan un Colón ("derribado por las fatigas y los achaques") y su conciencia (el "Yo de lo hondo...lúcido, memoriado y compendioso, testigo de portentos y sucio de flaquezas, arrenpentido hoy por lo hecho ayer; juez y parte que quiere oírse ...y mirarse cara a cara" (12), una lucha en la que el Almirante alega, responde, se defiende, sentencia, y apela en un juicio donde, a fin de cuentas, está "solo con mi conciencia, que mucho me acusa y mucho me absuelve"(12). En lo que llega el confesor, este Colón , distinto al del siglo decimonónico, se pasea por el escenario, acompañado de música de trasfondo, la silueta de una nave en el fondo, y del sonido del mar, que impregna y dota el escenario de una atmósfera poética. Se dirige al público, colectividad que lo escucha y enjuicia, y ante la cual ensaya su último retablo.

Este Colón repite varios tropos comunes de su vida, pero la ironía, lo soez, la antítesis y la autoreferencialidad los resemantizan en un discurso que al final condena al Almirante, aquí un armador de tinglados de maravillas, un creador de espectáculos, y de sí mismo porque lo único que tiene Colón es el discurso, utilizado para seducir, mentir, imponerse y manipular. Logra sus propósitos ("usando todas mis energías y amenazando a algunos con la horca... les pinté un tal cuadro de riquezas y provechos (13)"); confiesa su apropiación de la recompensa de Rodrigo de Triana y dice "eso si habré de decirlo al confesor-," pero "podrá anotarla en hielo, porque esa renta me la he apropiado ya, en beneficio de mi Beatriz"(15-16). Sobre su llegada a Cuba confiesa: "Y lo peor de todo es que no tengo idea de donde estamos: yo digo que es continente y Juan de la Cosa, afirma que es isla... Pero digo que es continente y basta, coño, que soy el Almirante y sé lo que digo!"(33). Su presentación de los indios en la corte como el "primer espectáculo de tal género presentado en el Gran Teatro del Universo-, habiendo yo mismo dirigido los ensayos y colocado los personajes" (36), casi se arruina cuando los indios arrodillados lloraban y gimen mientras los papagayos empiezan a vomitar "y a cagarse en la alfombra carmesí! Viendo que el espectáculo se me estaba echando a perder hice salir a los indios...y me puse a hablar"(37-38).
Este Colón, que tilda de "miserables" y "mansos, inermes" a los indios, acepta como por codicia los tomó prisioneros y se retrata como ejemplo del hombre castigado por haberse valido del engaño, amenaza y violencia para alcanzar su propósito (43) (13). Aunque se refocila en saber que en esas tierras que conquistara le "confieren una talla épica, " la conciencia le recuerda el lado oscuro de su legado "las armas, el regalo de enfermedades, el haber llevado la codicia, lujuria, la espada y la tea, el cepo, y el látigo"(46). Su condena queda anunciada cuando su conciencia, a através de una referencia a Isaías, le dice: "Puedes multiplicar las plegarias que yo no las escucho, porque tus manos están tintas de sangre" (46).

La actuación de la muerte de Colón aportan divergentes estrategias para re-crear las reflexiones, arrepentimientos, justificaciones o imputaciones y juicios de y contra un Colón moribundo. A pesar de las transformaciones que sufre el protagonista de héroe, de genio malentendido a inescrupuloso esclavista, y la Reina Isabel de cristiana devota y ejemplar a infiel amante, el imaginario teatral sigue privilegiando la leyenda de Colón como una anomalía de su siglo y como un seductor signo jánico. En la representación de la muerte de Colón el romanticismo español no enjuició a Colón, sino a España y la monarquía. En el siglo XX se recupera al individuo para desenmascarlo del mito y enjuiciar de ese modo todo el proyecto occidentalista en Latinomérica.

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Notas

1. Ver las pinturas y litografías Death of Columbus de H. Pluddeman [1840]; Last Days of Christopher Columbus, or Making his Will de M. Edward [1861]; La muerte de Cristóbal Colón por Francisco Ortego y Vereda (1864); La muerte de Colón de José María Domenech (1864); Los últimos días de Colón de Salvador Soriano Biosca; Columbus in his Death-bed, showing his chains to his son [1870] de C. Jacquand; Los últimos momentos de Colón del chileno Carlos Lira (1892); Muerte de Colón de Luigi Gregori (1892); Muerte de Colón de José Moreno de Fuentes (1892); Death of Columbus de L. Prang & Co.(1893) y La muerte de Colón de José María Rodríguez Losada (1898).
2. La muerte de Colón, ópera del español Leonardo Balada, 1992.
3. Ver los textos de Canclini, Colón de Carvajal, Lourenco, Ramos Pérez y los volúmenes publicados a raíz del 5to Centenario de su muerte en Valladolid.
4. Ver de Juan Gil, "Las cuentas de Cristóbal Colón."
5. Ver textos de Patricio de la Escosura (La aurora de Colón, 1838); Antonio Ribot y Fonserré (Cristóbal Colón o las glorias españolas, drama en cinco actos y en verso, 1840); Tomás Rodríguez Rubí (Isabel la Católica: drama histórico en tres partes y seis cuadros,1849); Ginés de Moscoge en Isabel I: comedia histórica original en un acto y en prosa, 1851); Pablo Alonso de Avecilla (Cristóbal Colón, 1851); Juan de Dios de la Rada (Cristóbal Colón, 1860) y Eugenio Sánchez de Fuentes (Colón y el Judío Errante, fantasía dramática en un acto, original y en verso, 1861).
6. Lamartine, el poeta romántico de cuna aristocrática se dio a conocer desde 1820 por sus Méditations poétiques. También político y diplomático, recurre a la historia para intentar darle sentido y tratar de armonizar la ambientación confusa heredada del terror de la República, con su disgusto por el ascenso de Luis-Felipe al trono y su involucración con la Segunda República (1848) sin perder su compromiso con la defensa de la libertad. Se adhiere a una concepción de la historia como el resultado de la obra de grandes hombres. Publica la historia de los partidos (Historia de los girondinos, 1847), y escribe sobre las contribuciones no solo de Cristóbal Colón pero de Homero, César, Cicerón, Eloísa, Abelardo, Guillermo Tell, Gutenberg, Juana de Arco, y Cromwell en Vies de quelques hommes illustres (1863). Durante sus últimos veinte años en que padeció penurias económicas, escribe estudios históricos sobre la Restauración, Rusia, y Turquía. Conoce la obra de Washington Irving y James Fenimore Cooper. Para el 1831 decía haber pasado el invierno leyendo las novelas de Cooper pero para 1856 consideraba a Cooper, junto con Irving, como "des importations britanniques toutes récentes de créoles anglais qui ont encore l'accent et le génie de la mère patrie." (Mario Hamlet-Metz 119).
   Su biografia sobre Colón ( 4 volúmenes) se tradujo y circuló en versión larga o abreviada por el mundo iberoamericano en varias ediciones, como la de L. Hachete de 1864, Cristóbal Colón (traducida y anotada por Pascual Hernández), bajo el lema y propósito de promover la enseñanza del francés: "Los autores franceses explicados conforme a un nuevo método por medio de dos traducciones españolas, una literal y juxtalineal con las palabras españolas enfrente de las voces francesas correspondientes y otra correcta y precedida del original francés: con sumarios y notas para el uso de los españoles y americanos que deseen aprender el idioma francés"(1868, 1885); la de Urbano Manini, Cristobal Colon: descubrimiento de las Américas (Madrid : Administración Calle de San Bernardo, 1867-1868; 1876;1885); Cristóbal Colón (Bogotá: Paz y Briceño, 1872); Cristóbal Colón, versión de Don Juan Comas. (Barcelona: Universidad, 1889); Gloria y desventura de Cristóbal Colón. (Santiago, Chile: 1885; Barcelona: 1889; México: Editorial Intercontinental, 1944); Cristóbal Colón: descubrimiento de las Américas (México: Bibl. de Jurisprudencia,1885); Cristóbal Colón (Barcelona: Bauzá,1920); Biografía de Cristóbal Colón Madrid: Hernando S.A., 1892; 1927).
7. Lamartine construye a Colón como un extranjero educado, que a los 14 años había rebasado los conocimientos de cuanto se enseñaba; alto, robusto, rubio, varonil aunque de vestimenta raída, siempre piadoso, contemplativo, silencioso, sabio, virtuoso, indulgente y magnánimo. Un hombre que hasta en sus últimos momentos, anciano, dolido, en pobre y miserable lecho, distribuye con liberalidad y discreción sus rentas. En su trayectoria para alcanzar su designado plan, el héroe pasa por vicisitudes y todo tipo de oprobios. Los subtemas det texto lamartino son la envidia, el odio y la incomprensión, todos encarnados en los españoles, que fuera de las pocos manos protectoras (el fraile Juan Pérez Marchena y la Reina Isabel) son incrédulos, avaros, sediciosos, lujuriosos y abusivos. Ante sus desvanes, "Colón lloró los crímenes de sus compañeros" (125). Compone el atractivo y seductor cuadro de un Colón melancólico, idealista y superior pero como historiador Lamartine, que cita a Las Casas y Oviedo entre sus fuentes, se circunscribe a una serie de asertos no autorizados ni por historiadores del pasado ni de su momento: establece la fecha de nacimiento como la de 1436, es hijo de cardador de lanas, le da solo dos hermanos y una hermana; afirma que estudió en Pavía; afirma que los reyes de Portugal, Inglaterra y Francia le mandaron a hacer proposiciones para que entrara a su servicio (45); afirma que cuando los reyes rechazan su proyecto, decide ofrecerlo a Francia y deja a sus hijos en el cuido de Beartriz, quien los había educado (48); mientras los otros buscaban oro, él solo buscaba una "parte misteriosa del globo" (108) y era anciano al morir. Algunos nombres sufren inexplicables transformaciones, como la Marquesa de Moya pasa a ser la Marquesa de Maya, etc.
8. Gelpi y Ferro pertenece a un grupo de escritores contestarios que trataron de refutar muchas de las afirmaciones históricas sobre el rol de España según las tesis defendidas por historiadores y escritores extranjeros ( William Roberton, Prescott, Washington Irving, Samuel Elliot, Emma Willard y los franceses Raynal, Montesquieu, Voltaire, y sobretodo Chateaubriand) y sus seguidores en España e Hispano América. En el caso de Colón específicamente, Gil y Ferro muestra sus divergencias contra la caracterización de un Colón genial, grande, magnánine, perfecto y anomalía del siglo dieciseis en contraposición a la caracterización de los marineros y españoles como ignorantes, crueles, egoístas, y supersticiosos. Los extranjeros, por lo general, son los que más han sacado provecho a algunos de los tropos colombinos más universalizados: larga espera en España porque se acepte su proyecto; la intrepidez e inteligencia de Colón versus la ignorancia de los sabios de Salamanca; el coraje y arrojo del Almirante frente a la cobardía y miedo de los marinos que intentan motinarse; llegada triunfal a las nuevas tierras; envidia y discordia contra Colón en la Isabela; aprisionamiento de Colón; regreso de Colón en cadenas; ingratitud monárquica y muerte en la pobreza y olvido.
9. Es interesante señalar que en 1849 tradujo la novela Rafael, páginas de los veinte años de Lamartine. En el pionero estudio de E. Allison Peers sobre la recepción de Lamartine en España, habla de su impacto como poeta, como político e historiador en intelectuales y poetas españoles e hispanoamericanos, pero no hace referencia al impacto del Colón de Lamartine, a pesar de sus muchas ediciones en el siglo diecinueve, ni alude a los textos aquí examinados.
10. Balaguer publica en 1860 Historia de Cataluña y de la Corona de Aragón, pero, en 1892 un volumen "Reyes Católicos" para el proyecto Historia general de España de Canóvanas del Castillo donde, como ha señalado el estudioso Enrique Berzal de la Rosa, "atribuyó a la aventura americana de Cristóbal Colón la creación de una España unida por los intereses comunes" ( 634). También publica Cristóbal Colón (1892) donde recoge sus discursos y trabajos ("Castilla y Aragón en el descubrimiento de América", Un viaje á la Rábida", "La cuna de Cristóbal Colón", "España en el descubrimiento de América" y "Carta al Sr. Martón y Gavín"). La visión del rey Fernando es la de un colaborador visionario, prudente y discreto que pone al servicio de Colón grandes hombres aragoneses, que junto a sus homólogos castellanos sólo se preocupaban por la "gloria de los Reyes, el triunfo de la cruz y el engrandecimiento de la patria" (30). También aprovecha aquí para distanciarse de aquellos que acusaban a España de ingratitud para Colón, a menos que, decía Balaguer, "no se acuse en casos parecidos á todos los pueblos del mundo" (65) y además señala que la única ingratitud "no de España, sino del mundo todo, está en que las tierras maravillosamente descubiertas por Cristóbal Colón no llevan su nombre" (66).
11. Por ejemplo, el nicaragüense Fernando Antonio Pérez en Vida y aventuras de Cristóbal Colón. Drama en dos actos (1940) termina con Colón en el lecho de muerte, apenado por la muerte de la Reina, su única aliada y defensora. Recuerda con cariño a los indios, redacta su testamento y muere con sus cadenas, la única recompensa del país al que le ha dado tanto.
12. Ver las producciones latinoamericanas, de Aquiles Nazoa, Los martirios de Colón, fragmento de un diario escrito por el famoso erudito Mamerto Ñañez Pinzón (1976), que inspiró a su vez la ópera cómica de Federico Ruiz, Los martirios de Colón (1981); La divertida y verídica relación de Cristóbal Colón (1982) de Tusy Caveda; Por las tierras de Colón (1986-87), El quinto viaje de Colón (1999) de Guillermo Schmidhuber; Hedipo y Hamerika (1991) de Héctor Luis Rivera; El delirio (1991) de Osvaldo Dragún; Cipango (1992) de José Antonio Rial; Cristobál Colón en el confesionario: diálogo en un acto (1992) de Ricardo Pérez Quitt; Colón a toda costa o el arte de marear (2000) de José Ricardo Morales y Colón, el huevo conquistador (2010) de Leandro Rosati. De España ver Colón- Fantasía teatral- a veces histórica, pero siempre mítica en dos partes divididas en X dioramas (1991, inédita) de Lorenzo Piriz Carbonell; ¡¡¡Tierra aaa laa vistaaa!!! (1991) de Manuel Martínez Medeiro; Retrato del Gran Almirante con perros de Luis Riaza; ¡Vaya una historia! (2006) de Antonio Ruiz Negre y muchas obras auspiciadas por las ciudades de Valladolid, Huelva, Sevilla y otras para conmemorar la muerte de Colón, a saber, los espectáculos La barraca de Colón (Teatro Corsario, 2005) de Fernando Urdiales; Cristóbal Colón, una leyenda del Teatro Circo la Plaza (2006) de Huelva; Colón, mito y verdad (2006) del grupo Viento Sur; ¡Colón, qué gran Descubridor! (2006) de Diágoras Producciones, "De Palos a Moguer" de Sonia Zubiago para 'La Pícara Locuela' y muchas más.
13. Y como en otros Colones al borde de la muerte, se defiende culpando a sus acompañantes por muchos de los males: "Pero yo no quería el oro para mí, sino para mantener mi prestigio en la Corte. Mi enfermedad era la enfermedad del Gran Almirante; la de los españoles de mierda, era la de bellacos que querian el oro para sí, para amontonarlo y esconderlo y abandonar estas tierras lo más pronto posible para saciar allá sus vicios, sus apetitos de propiedad (42-43). Añade con respecto a la ruta a las Indias que abrió "con harta facilidad porque conocía la saga de los normandos, la siguen ahora cien aventureros, porquerizos de Cáceres, fanfarrones de capa raída, perdularios de Badajoz, intrigantes, colados, y apadrinados de toda laya, chusma que hará cuanto pueda para menguar mi estatura y borrar mi nombre de las crónicas"(45).

Asela Rodriguez de Laguna
Catedrática emérita de Rutgers, la Universidad del estado de New Jersey en Newark. Fue directora del departamento de Lenguas y Literaturas Clásicas y Modernas en Newark y dos veces directora interina del Departamento de Estudios Puertorriqueños y del Caribe Hispano en Rutgers-Livingston (2001-2002; 2004-2005). Nacida en San Germán, Puerto Rico, se graduó de la Universidad de Puerto Rico-Mayaguez con honores con una especialidad en Literatura Comparada. Prosiguió estudios de maestría y doctorado en la Universidad de Illinois-Urbana, de donde se graduó en 1973. Desde entonces enseñó en la Universidad de Rutgers-Newark, donde dictó cursos tan diversos como gramática, introducción a la literatuta española e hispanoamericana, teatro, la experiencia negra en el Caribe hispano, cine y literatura hispánica, historia de la lengua española, literatura caribeña, Cervantes y el español comercial. En 1986 desarrolló el primer seminario subgraduado sobre la imagen de Cristóbal Colón en la literatura, curso que con enfoques diversos se enseñó cin mucho éxito en la universidad. Entre sus libros se pueden mencionar George Bernard Shaw en el mundo hispánico:su recepción e influencia (Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1981); su edición de Imagénes e identidades: el puertorriqueño en la literatura (Huracán, 1985); Images and Identities: The Puerto Rican in Two World Contexts (Transaction, 1987) y editora de The Global Impact of the Portugese Language (2002).

Dramatizaciones de la muerte de Cristóbal Colón: La agonía de Luis Mariano de Larra y Wetoret, La última hora de Colón de Victor Balaguer y Yo vi el paraíso terrenal de Remedios García Albert y Lautaro Murúa enviado a Aurora Boreal® por Asela Rodríguez de Laguna. Pubicado en Aurora Boreal® con autorización de Asela Rodríguez de Laguna. Foto Asela Rodríguez de Laguna © Asela Rodríguez de Laguna.