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Noticias del imperio, de Fernando del Paso, a la luz de la teoría tropológica de Hayden White

hayden_white_001Durante la primera mitad del s. XIX surge en América Latina el género de la novela histórica, como resultado, principalmente, de la influencia de autores europeos como A. Dumas, E. Sue y, sobretodo, W. Scott, considerado el padre de la novela histórica por G. Lukacs (La novela histórica, 1955), y cuyas novelas Ivanhoe (1820) y Waverly (1814) fueron dadas a conocer en nuestro continente en sus traducciones de 1823 y 1835 respectivamente.

 


Entre los cultores del naciente género se puede mencionar al colombiano Juan José Nieto (Ingermina, 1844), al peruano Vicente López (La novia del hereje, 1846-1854) y al uruguayo Eduardo Acevedo (Grito de gloria, 1894). Estos novelistas y sus maestros europeos tienen en común el hecho de que su intención no es en ningún momento controvertir la versión oficial de la historia. W. Scott solamente quiere llamar la atención sobre un pasado que la sociedad de su tiempo está injustamente dejando en el olvido. Su actitud es de nostalgia romanticista. Al escritor peruano, por su parte, lo mueve un apasionado nacionalismo: a través de la historia de amor entre dos personas de religiones distintas, su obra se burla de la escolástica y ataca al catolicismo y a la violencia de la Inquisición española. Sin embargo, esto no quiere decir que su novela aspirara a proponer una nueva versión de la historia, distinta de la aceptada en la historiografía oficial. Y esto último también puede decirse de E. Acevedo, para quien el género de la novela histórica tenía una importancia casi enteramente didáctica (no controversial), en términos de la formación del espíritu nacional y los valores morales y políticos. En resumen, durante la primera época de la novela histórica, los autores establecían una clara diferencia entre historia y ficción. De alguna manera, la ficción que ellos creaban no tenía derecho alguno a invadir -vale decir, a contaminar- el terreno de la historia propiamente dicho. Ésta, por su parte, era algo inmodificable, cuya función era solamente servir de ambientación -referente contextual- para los hechos ficticios -trama argumental- de sus novelas.

 


Es necesario, sin embargo, observar que ya en la obra del mismo W. Scott es posible hallar el germen de una especie de tensión entre historia y ficción. En efecto -y desde el punto de vista puramente formal- este autor creó fórmulas para combinar elementos ficticios y no ficticios. Recurrió, por ejemplo, a narrar hechos ficticios empleando textos similares a los que maneja el historiador -cartas, memorias, confesiones, diarios de viaje-, incorporando en ellos a figuras de la historia real. En otras palabras, empleó lo que podríamos llamar ficciones pseudofactuales. Usó, además, en la narración de hechos históricos, convenciones de diferentes formas narrativas de la literatura del s. XVIII, como la novela doméstica y la novela gótica, e incluso del s. XVII, como el romance heroico y el drama histórico, cultivados por Shakespeare y Goethe.[1] Es como si el escritor tuviera que adoptar alternadamente dos personalidades que pretendieran, sin lograrlo del todo, mantenerse alejadas la una de la otra: la del historiador objetivo (o, en la expresión inglesa, the proper historian) y la del creador de ficción. En la evolución de la novela histórica latinoamericana, esta especie de límite borroso entre historia y ficción se ve, por ejemplo, en que cada vez con mayor frecuencia se presentan en ella como héroes ficticios a grandes figuras de la historia. Es decir, se los quiere presentar desde nuevos y distintos puntos de vista, o, en otras palabras, de manera dialógica.


A mediados del s. XX surge en América Latina un tipo de novela histórica, para el cual ha llegado al máximo el carácter borroso del límite entre historia y ficción -o, en otras palabras, ha llegado al máximo la tensión entre los elementos ficticios y los elementos "histórico-objetivos" que el autor ha querido incluir en su relato-. En razón de ésta, que es su característica central, propongo para este género la denominación de novela de historia-ficción (H-F). Para referirse al mismo, S. Menton, en su estudio La nueva novela histórica de la América Latina, 1979-1992 (1993), utiliza el nombre de "nueva novela histórica". Me parece preferible la denominación que propongo, no sólo porque, como dije, hace expresa su característica esencial, sino también porque puede hallarse un paralelismo entre ella y otras expresiones que denominan géneros de la literatura, en particular, por ejemplo, la expresión "novela de ciencia-ficción".[2]


La novela de H-F surge como resultado de una preocupación por fundar una estética basada en la ficción como fundamento para tomar una posición crítica ante el pasado histórico. Tal actitud crítica hace que la novela de H-F sea proclive a distorsionar de manera consciente la "versión oficial" de los hechos históricos, y llegue incluso a carnavalizarlos. En este tipo de novela la historia es reinventada, y lo interesante de tal reinvención es que, a través de ella, el escritor asume determinada posición respecto del pasado. Es decir, la reinvención de la historia se da en función de una determinada resignificación de la misma por parte del autor. De ahí también que la novela de H-F sea marcadamente autoconsciente: el escritor suele incluir en ella sus reflexiones acerca de su propio proceso de creación literaria. Se trata de la llamada metaficción, estudiada por R. Alter en su libro La novela como género autoconsciente (1975).

Nancy Malaver, Filósofa y Magistra en literatura con amplia experiencia en docencia universitaria en las áreas de Escritura y Lectura, Epistemología, Ética, Política y cultura en diversas universidades colombianas. Investigadora y conferencista tanto en el campo de la Literatura Hispanoamericana ⎯particularmente en Novela Histórica⎯ como en el de la biopolítica, con publicaciones en estas áreas.Coordinadora académica en eventos relacionados con actividades culturales, como el Concurso Nacional de Cuento RCN - Ministerio de Educación de Colombia, y el Simposio Internacional de Literatura de la Universidad Central en Bogotá. Par académico e institucional del Ministerio de Educación de Colombia para los procesos de acreditación y registro calificado de distintos programas académicos de universidades del país. Tallerista en procesos de lectura y escritura en Fundalectura, proyecto Palabrario.

Entre los escritores más ampliamente reconocidos como pioneros de la novela latinoamericana de H-F se destacan Jorge Luis Borges, Alejo Carpentier, Carlos Fuentes, y Augusto Roa Bastos. El primero de ellos no escribió ninguna novela de H-F, pero fue un notable cultor de las reflexiones filosóficas que sustentan el género, como se puede apreciar en sus cuentos Historia universal de la infamia (1935), Tema del traidor y del héroe (1944), Historia del guerrero y la cautiva (1949), y Tres versiones de Judas (1946). Tales reflexiones se pueden resumir en las tres afirmaciones siguientes:


1. Es imposible llegar a conocer con absoluta certeza la verdad histórica. Cualquier relato de los hechos trascendentales de la humanidad, incluido el del historiador más pretendidamente "objetivo", no es más que una versión de ellos, y el número de versiones es virtualmente infinito (toda versión, además, falsea los hechos de una u otra manera).


2. El valor de la existencia humana va más allá del de la sucesión, a través del tiempo, de determinados hechos concretos. En otras palabras, se puede intuir que existe algo "suprahistórico" que constituye el verdadero valor de lo humano. De alguna manera, entonces, la versión más lúcida de la historia es aquella que encuentra las cosas que se repiten a través de los tiempos; lo que hay de común entre dos hechos históricos separados por cientos o incluso miles de años: el descubrimiento del eterno retorno es la conquista más desconcertante del historiador. Para Borges "todas las cosas están eternamente sucediendo por primera vez" (J. Nuño, 1983, pág. 120).


3. En la historia de la humanidad, cualquier suceso, por más inesperado o asombroso que pueda parecer, tiene posibilidades de ocurrir -y esto es válido no sólo en relación con el futuro, sino también en relación con el pasado, es decir, siempre será posible aceptar que determinado suceso, por absurdo que parezca, puede haber tenido lugar en el pasado-.


Aparentemente las dos últimas afirmaciones se contradicen. Sin embargo, sí es posible que se den hechos inesperados y asombrosos que al mismo tiempo sean repetición de hechos anteriores, pues para que haya repetición no es necesario que haya una equivalencia absoluta entre los hechos, sino que los unos resulten ser "versiones modificadas" de los otros: de alguna manera, por más asombroso que sea un suceso, visto con detenimiento, no es más que la parodia de algo ya sucedido.


A. Carpentier escribió la que puede considerarse la primera novela latinoamericana de H-F: El reino de este mundo (1949). Esta obra evoca la historia de la lucha por la independencia de Haití. Sin embargo, no aparecen en ella los próceres de la misma -Toussaint l'Ouverture, Jean Jacques Dessalines y Alexandre Pétion-, lo cual constituye ya una distorsión de la versión oficial de la historia. Para el autor, tal versión oficial no es más que una de las tantas ficciones que se pueden construir a partir de los hechos. Además, su interés no está tanto en los hechos mismos como en la cuestión filosófica de la lucha por la libertad y la justicia en cualquier sociedad humana. En realidad Toussaint sí aparece muy brevemente en la novela, pero lo hace bajo la forma de un carpintero que talla figurines de madera. Puesto que en la vida real este personaje nunca fue carpintero -o por lo menos los datos historiográficos existentes no dan testimonio de ello-, presentarlo de esta "novedosa" manera es un rasgo dialógico de la novela. El objetivo, naturalmente, es el de desmitificar al prócer haitiano.[3] Es importante resaltar que el novelista de H-F no acepta que la historia "oficial" se tome la atribución de absolver o condenar a los grandes personajes de la historia. En la novela de H-F éstos son desmitificados: son hombres del común en los que se pueden hallar simultáneamente tanto las virtudes como los defectos humanos; tanto las grandes hazañas como las acciones más viles. De hecho, los personajes de la novela de H-F suelen ser de naturaleza particularmente cambiante. A la manera de un péndulo, pasan fácilmente de la bondad a la maldad o de la inteligencia a la estupidez. Esto, por supuesto, está estrechamente relacionado con el hecho de que la novela de H-F está particularmente interesada en incluir el punto de vista de aquellos a los que la versión "oficial" de la historia ha dejado en el olvido, voluntaria o involuntariamente (por ejemplo, los pueblos derrotados, esclavizados o exterminados). Es decir, la novela de H-F es dialógica (polifónica): acoge la pluralidad de voces autónomas y consciencias independientes e inconfundibles, como lo hicieran por primera vez las novelas de Dostoievsky, según lo hizo notar Bajtin en Problemas de la obra de Dostoievsky (1929). En Los perros del paraíso (1983), de A. Posse, la presentación dialógica del personaje (Cristóbal Colón) llega al punto, incluso, de ofrecer una "nueva" mirada del mismo, esta vez en términos de su naturaleza animal: se llega a decir que era anfibio, y que entre el segundo y el tercer dedo de cada pie tenía una membrana como las de los patos -aparece también aquí, como rasgo de la novela de H-F, el elemento carnavalesco, a imagen de como fue descrito por M. Bajtin en sus estudios sobre F. Rabelais, cuya obra abunda en exageraciones humorísticas en torno a las características físicas de los personajes.


Un último "descubrimiento" de la novela de H-F se puede resumir en los siguientes términos: así como la historia puede servir de fuente de inspiración a la ficción, así mismo cabe la posibilidad de que la ficción sirva de fuente de inspiración a la historia. O, en otras palabras, la ficción puede colocarse antes de la historia. Y esto no sólo en el sentido de que la ficción tiene la capacidad de moldear la memoria histórica de los pueblos, sino también en el de que la ficción puede ser motor de la historia (de hecho, la memoria histórica de los pueblos puede incidir en la manera como éstos construyen su posterior devenir). Es así como, por ejemplo, en Tema del traidor y del héroe, de Borges (1944), las obras literarias pueden predecir los sucesos históricos, y en Respiración artificial, de Ricardo Piglia (1980) se relata una ficticia entrevista entre A. Hitler y F. Kafka, y se cuenta cómo dicha entrevista inspira en Kafka la escritura de La metamorfosis y El proceso, obras que, a su vez, pronostican los episodios del nazismo. De aquí en adelante es posible pensar, entonces, que los grandes hombres de la historia no son más que actores que interpretan un guión previamente escrito por un lúcido novelista. En resumen, en la novela de H-F, la frontera entre ficción y realidad histórica parece haberse borrado casi completamente. Esto crea en el lector una especial tensión: por una parte espera cierto grado de fidelidad a los hechos, y por otra parte espera cierto grado de invención, pero no está seguro de cuál es cuál. El escritor, por supuesto, juega con tal tensión, exigiendo así al lector una lectura especialmente crítica: una cierta suspicacia que le ayude a "descubrir" lo que se sabe y lo que no se sabe de la historia; lo olvidado y lo que se recuerda; lo que se reconoce y lo que se desconoce.


En este artículo me propongo hacer una aproximación al análisis de la novela Noticias del Imperio, de Fernando del Paso (1987), a la luz de la teoría tropológica del discurso de Hayden White, expuesta en sus obras Tropics of Discourse (1978) y Figural Realism (1999). La idea central de esta teoría es que detrás de la producción de cualquier texto que tome como referente determinados hechos de la historia (y, en realidad, de cualquier texto en sentido amplio) siempre se oculta una actitud poético-artística: tanto si el autor se propone simplemente relatar los hechos "tal como ocurrieron" (el caso del proper historian), como si aspira a hacer alguna forma de recreación artística de los mismos, siempre se podrá detectar en los aspectos formales de su lenguaje la actitud del creador de intención ficcional.[4] Tales aspectos formales están en relación con dos procesos básicos. En primer lugar, el proceso por el cual el autor hace una determinada selección de los hechos históricos -es decir, decide excluir de su relato ciertos hechos que él considera que no son importantes, y, en cambio, decide incluir hechos que muy probablemente otro autor consideraría irrelevantes-, y, además, una vez hecha tal selección, decide presentar los hechos en determinado orden, dando a cada uno de ellos una mayor o menor notoriedad (decide, por ejemplo, presentar un determinado hecho "α" de tal manera que parezca, por ejemplo, ser la causa, la razón de ser o la inevitable consecuencia de los demás). En segundo lugar, el proceso por el cual el autor construye su discurso propiamente dicho, es decir, escoge los vocablos y frases que le parecen adecuados a las ideas que quiere expresar -y hacer tal cosa necesariamente equivale a recurrir ya bien sea a la metáfora, la metonimia, la sinécdoque o la ironía, que son las cuatro formas posibles del lenguaje figurado (o tropos)-. En efecto, la teoría tropológica considera que el lenguaje de todo discurso siempre es figurado, o, en otras palabras, nunca puede lograr el "ideal" de ser literal (el ideal, por ejemplo, de presentar los hechos "tal como ocurrieron").[5] Esto es así porque el inevitable y verdadero objetivo de todo discurso (quiéralo o no su autor) no es el de mostrar la realidad tal cual ella es (tal presentación literal sería imposible), sino el de mostrar la realidad tal como la concibe el sujeto que lo enuncia. Es decir, el lenguaje siempre es interpretativo, y, por lo tanto siempre es tropológico: siempre es un mecanismo que permite hacer el viraje -la distorsión- (en griego clásico θροπος → ‘giro') desde la realidad tal como se presenta a los sentidos de un individuo dado hasta la expresión de la realidad tal como a ese individuo le satisface (vale decir, le tranquiliza) concebirla.[6] En efecto, el lenguaje siempre cumple con el cometido de producir una especie de "tranquilidad cognitiva" en el individuo: le permite (y tanto más mientras más se lo proponga de manera consciente) trascender cualquier interpretación del mundo, que él experimente como insatisfactoria, o "incómoda", para pasar, entonces, a expresar su propia, nueva, manera de interpretarlo (el lenguaje le permite -y esto porque esa es precisamente su razón de ser; su inevitable función- distorsionar la realidad virtualmente ad infinitum ).


La teoría tropológica considera, además, que cada una de las cuatro formas del lenguaje figurado -metáfora, metonimia, sinécdoque e ironía- corresponde a una de las cuatro formas distintas de aprehender el mundo descritas por J. Piaget, de las cuales va disponiendo el ser humano a lo largo de su desarrollo cognitivo. En la primera fase, la consciencia infantil "entiende" los objetos del mundo como extensiones homogéneas de su propio cuerpo, y entonces podemos decir que su "modo cognitivo" es el modo metafórico. Se adquiere después la capacidad para entender que en el mundo hay objetos, cada uno con existencia propia, más o menos dispersos en el espacio o en el tiempo (entre ellos puede haber mayor o menor contigüidad espacial o temporal), esto es, se adquiere el modo metonímico de cognición. Durante la tercera fase se tiene la capacidad para agrupar objetos en razón de las propiedades que éstos parecen compartir: se tiene el modo sinecdóquico de representación. Finalmente, se adquiere la capacidad para reflexionar sobre la propia manera de concebir el mundo. Es la fase autoconsciente: el sujeto puede, por ejemplo, preguntarse si es correcto o no clasificar los objetos como lo ha venido haciendo hasta ahora. Es decir, puede criticar su propio modo de entender el mundo (y también el de los demás, pues ahora es consciente de que no existe un modo de entenderlo que sea el absolutamente correcto, y por lo tanto el definitivo -en otras palabras, es consciente de que el lenguaje permite distorsionar la realidad tanto como uno quiera-). Esta disposición a la crítica se refleja en que el sujeto es capaz de "jugar" con el lenguaje: puede decir una cosa queriendo dar a entender otra. En resumen, es el modo irónico de la cognición. Finalmente, la teoría tropológica considera que todo discurso se puede analizar y comprender en términos de su estructura de trama. Dado un discurso cualquiera, se pueden detectar en él los aspectos formales que -no como ruedas sueltas, sino como partes de un solo mecanismo más o menos complejo ("un entramado")- permiten deducir la manera como el autor concebía una determinada realidad en el momento de producir dicho discurso. Es decir, los aspectos formales (si el autor no incluyó en su relato ciertos hechos que la mayoría de los "historiadores" consideraría ineludibles; si usó de manera sistemática la metáfora, etc.) no son un simple ropaje del discurso. Constituyen, en cambio, una forma cargada de contenido (una forma semantizada), pues son resultado de su particular manera de entender el mundo.


Noticias del Imperio se basa en los hechos históricos acaecidos en México entre 1861 y 1868. El autor los refiere así en el prólogo de la novela:


En 1861, el presidente Benito Juárez suspendió los pagos de la deuda externa mexicana. Esta suspensión sirvió de pretexto al entonces emperador de los franceses, Napoleón III para enviar a México un ejército de ocupación, con el fin de crear en este país una monarquía al frente de la cual estaría un príncipe católico europeo. El elegido fue el archiduque austriaco Fernando Maximiliano de Habsburgo quien a mediados de 1864 llegó a México en compañía de su mujer, la princesa Carlota de Bélgica. Este libro se basa en este hecho histórico y en el destino trágico de los efímeros Emperadores de México. (Prólogo)


Más tarde se nos contará en la novela que Napoleón III había experimentado largamente la obsesión de ser él mismo un día emperador de un país americano, y como no pudo cumplir ese sueño "personalmente", encontró la manera de realizarlo a través de Maximiliano de Habsburgo, a quien, sin embargo, abandonó después a su suerte -Maximiliano murió fusilado por orden de Benito Juárez en Querétaro en junio de 1868-. Tras la muerte de Maximiliano, Carlota se recluye en el castillo de Bouchout, en donde termina perdiendo el juicio (eso "cuenta la historia"); allí muere en 1927, es decir, sesenta años después. Confrontado con esta presentación del referente histórico, el título de la novela no deja de ser controversial para el lector, pues la palabra noticia -por lo menos en su sentido periodístico- sugiere las ideas de inmediatez y veracidad: las noticias son necesariamente sobre hechos de la actualidad, y son simplemente un acercamiento fidedigno a estos "tal como ocurren": ¿cómo puede, entonces, haber noticias sobre algo que ocurrió hace más de cien años, y además encontrarse éstas en una novela, texto que por definición da cabida prioritariamente a lo ficticio?, ¿vale realmente la pena buscar "nuevas noticias", inspiradas además en la ficción, sobre ese episodio de la historia de México?, ¿no será preferible considerarlo como algo anecdótico que la nación mexicana ya superó y que, por lo tanto, puede, y quizá deba, ser olvidado?, ¿o ese episodio sigue siendo parte de la esencia de México -e incluso de la humanidad-, de modo que no lo debemos desechar de nuestra memoria histórica, esto es, de nuestra consciencia histórica?


Así pues, desde el título mismo, la novela suscita en el lector el modo irónico de la cognición; lo llama a reflexionar sobre si le es posible o no "recrear" la historia, virtualmente ad infinitum, como mecanismo para comprenderla cada vez mejor; lo llama, en otras palabras, a reflexionar sobre si la ficción puede o no enriquecer la historia. En ese sentido, Carlota, anciana de 87 años, recluida en el castillo de Bouchout, y cercana ya a la muerte, es en la novela una metáfora del lector. Ambos están ante la disyuntiva de olvidar la historia o aceptar recrearla con base en la ficción. Ella es al mismo tiempo una anciana decrépita que ha perdido casi por completo la lucidez mental y está al borde de la muerte (el reino de la quietud y el olvido definitivos), y un ser sobrenatural con una exacerbada capacidad para recordar e imaginar. Ilustra esto, por ejemplo, su protesta contra sus damas de compañía, que la quieren recluida y quieta (reclusión y quietud que son metáfora de la resignación al olvido y a la imposibilidad de reconstruir la historia):


¿Para que no sepa yo que Alfonso XIII de España anda por el mundo en un automóvil atropellando burros y vacas? ¿Para que no me entere de las vergüenzas que le hizo pasar a tu familia tu sobrino el Archiduque Otto que cabalgaba desnudo en pleno día por el Prater? [...] ¿Para que no sepa yo que mi sobrino Guillermo Segundo de Alemania acabó siendo un títere de Von Hindenburg y Ludendorff? ¿Para que no me entere nunca que después de la Comuna de París se les prohibió a los Orleáns y a los Bonaparte que volvieran a poner los pies en Francia? (pág. 65)

Lo ilustra también que, en una recreación teñida de ficción, Carlota puede traer a su presente (1927) los hechos de la intervención francesa en México (recibe un cráneo que aún "rebosa de sangre"):

El otro día vino el mensajero disfrazado de Benito Juárez y tenía, en las manos, la tapa de un cráneo que rebosaba de sangre. Era la sangre, me dijo, de todos los mexicanos que habían muerto durante la intervención y el Imperio. Y me dijo más el indio: me dijo que aunque a ti Maximiliano tuvieron que embalsamarte dos veces, al fin y al cabo regresaste a tu país, a tu tierra. Allí están tus huesos, completos, pero dónde, me preguntó Juárez, y te lo pregunto yo a ti, ¿dónde están los huesos de los soldados zacapoaxtlas que quedaron sepultados en el lodo de los llanos de Puebla, dónde los huesos de los guerrilleros que el coronel Dupin arrojó a las aguas del Tamesí con una piedra amarrada al cuello, dónde los de aquellos que fueron fusilados en la ciudad de México y arrojados a la fosa común del Cementerio de Campo Florido, dónde aquellos cuyos cadáveres fueron devorados por los tiburones de la bahía de Guaymas. (pág. 608)


En un nivel más abstracto, Carlota es metáfora de la posibilidad misma de reescribir permanentemente la historia:


"La historia y yo, Maximiliano, que estamos vivas y locas. Pero a mí se me está acabando la vida" (pág. 27). "Soy yo la que cada día invento de nuevo el mundo" (pág. 77). "Porque si es mi condena también es mi privilegio, el privilegio de los sueños y el de los locos, inventar si quiero un inmenso castillo de palabras, palabras tan ligeras como el aire en que flotan" (pág. 491)


Metáfora, incluso, de la Historia (con mayúscula), Carlota es una especie de ser superior que conoce el fuero interior de los actores de la historia. Un ser capaz de escribir una nueva ficción, la cual puede, a su vez, materializarse en una nueva historia (es capaz, por ejemplo, de hacer andar el mecanismo del eterno retorno, de manera que ella y Maximiliano sean de nuevo, aunque de otra manera, emperatriz y emperador):


"Es desde siempre que yo soy todas las voces, la voz tuya y la de tu conciencia, la voz del rencor y de la ternura, la voz que un día, y más por compasión hacia mí, que por amor a ti, puede transformarte de nuevo en el Rey del Universo" (pág. 117)


Hoy ha venido el mensajero a traerme noticias del Imperio y me trajo [entre otras cosas] un enorme barril de maderas preciosas rebosantes de chocolate ardiente y espumoso. [En el barril] me voy a bañar todos los días de mi vida hasta que mi piel de princesa borbona, hasta que mi piel de loca octogenaria, [...] Maximiliano, mi piel quebrada por los siglos y las tempestades y los desmoronamientos de las dinastías, mi piel blanca de ángel de Memling [...] se caiga a pedazos y una nueva piel oscura y perfumada, oscura como el cacao de Soconusco [...] me cubra entera, Maximiliano, desde mi frente oscura hasta la punta de mis pies descalzos y perfumados de india mexicana, de virgen morena, de Emperatriz de América. (pág. 14)


Siendo ésta una novela autoconsciente, su autor deja expreso hacia el final de la misma que es él quien está detrás del delirio ficcional de Carlota:


Ah, si pudiéramos inventar para Carlota una locura inacabable, un delirio expresado en todos los tiempos verbales. En todos los tiempos improbables o imposibles, para crear por ella y para ella el Imperio que fue, el Imperio que será, el Imperio que pudo haber sido, y el que es. Si pudiéramos dejarla que loca y con alas recorra el mundo y la historia, la verdad y la ternura, la eternidad y el sueño, el odio y la mentira, el amor y la agonía. Libre y omnipotente, aunque al mismo tiempo presa, mariposa aturdida y ciega, condenada a girar siempre alrededor de una realidad inasible que la deslumbre y que la abrase todos los minutos de todos los días. (pág. 644)


Finalmente, para dar relieve al valor que puede llegar a tener la ficción en términos de nuestra comprensión de la historia, el autor decide presentar los textos ficcionales de Carlota (capítulos impares de la novela) entreverados con los relatos (capítulos pares) que podríamos considerar salidos de la pluma de un historiador objetivo (proper historian) que hace una pesquisa minuciosa de documentos fidedignos, y que tiene dos facultades especiales: por una parte, puede lograr el ideal de ser él mismo testigo presencial-omnisciente de algunos de los episodios cruciales de la historia de Carlota y Maximiliano, y por otra, es capaz de dejarlos escritos en la novela tal como los oye y ve.[7] En este artículo sostengo la tesis de que tal entreveramiento de los capítulos es el rasgo fundamental de la estructura de trama de la novela, y obedece a la intención del autor de hacer ver al lector que en lo esencial no hay diferencia entre el texto de ficción y el texto del historiador "objetivo", o, en otras palabras, que en el primero la ficción conduce sutilmente a la verdad histórica, y en el segundo el relato "objetivo" conduce sutilmente a la ficcionalización de la historia. En términos de la teoría tropológica, el entreveramiento de los dos tipos de texto tiene al mismo tiempo dos efectos distintos. Por una parte, en una primera y superficial impresión, el lector percibe los dos tipos de texto de manera metonímica, es decir, como dos cosas distintas entre las que hay cierta contigüidad tanto espacial como temporal. Por otra parte, a medida que avanza la lectura, esa misma contigüidad propicia en el lector el descubrimiento de lo que tienen en común los dos tipos de texto, es decir, propicia una lectura sinecdóquica de los mismos. La novela es, de esta manera, un discurso en el sentido psicolingüistico y etimológico (en latín discurrere → ‘ir de un lado a otro'): con el entreveramiento que hemos descrito el autor invita al lector a discurrir -a ir y volver sucesivamente- entre dos maneras de codificar la historia: aquella que se quiere nutrir de la ficción y aquella que se quiere nutrir del "dato objetivo". Nos queda por indagar, en este artículo, cuál es, ya al interior de cada uno de los capítulos de la novela, el recurso formal que utiliza el autor para crear en el lector la "ilusión" de que los dos tipos de texto son en el fondo de la misma naturaleza (tal recurso formal podría entenderse como el micromecanismo que, disperso a lo largo de los capítulos de la novela, garantiza el funcionamiento de la ‘macroestructura' de trama que hemos descrito). Creo que la respuesta está en que a lo largo de la novela, y de manera más o menos reiterada, se suele hacer alusión a ciertos objetos o fenómenos que conectan misteriosamente los diversos acontecimientos relatados, en especial, naturalmente, los que se relatan en los capítulos pares con los que se relatan en los capítulos impares. Un análisis más o menos exhaustivo de tales alusiones, o leitmotiv, cuyo carácter misterioso sugiere la interpretación de la historia de Carlota y Maximiliano en términos del género de la tragedia (y cuya elaboración a menudo particularmente poética confiere a la novela gran parte de su mérito estético), rebasa el propósito de este artículo, que sólo quiere ser una primera aproximación a la obra. Creo que se puede dedicar al mencionado análisis un próximo artículo; no obstante, quiero dejar enunciados los leitmotiv que he identificado tentativamente -el número de ellos, naturalmente, puede llegar a ser bastante más grande-: el leitmotiv del disfraz, el de la nieve, el de la quietud, el del pecho, el del baile, el de la corona, y el del espejo. ◘





BIBLIOGRAFÍA
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[1] M. C. Pons trata detenidamente fenómenos como estos en su obra Memorias del olvido; Del Paso, García Márquez, Saer y la novela histórica de fines del s. XX, publicada en 1996.
[2] Lo dialógico, que ya mencionamos, junto con lo carnavalesco y lo metaficcional, son los elementos estilísticos característicos de la novela de H-F, los cuales hereda de la literatura del llamado boom latinoamericano.
[3] También puede considerarse entre las novelas pioneras del género de H-F, Moreira (1975), del argentino César Aira, inspirada en el bandido argentino del mismo nombre, que vivió a fines del s. XIX. Esta obra es interesante en la medida en que, publicada en una fecha relativamente temprana, y en escasas ochenta páginas, exhibe con especial intensidad no sólo la actitud no mimética respecto de la versión oficial de la historia, pues abunda en anacronismos, sino también los otros rasgos de la novela latinoamericana de H-F: lo lo dialógico, lo carnavalesco y lo metaficcional.
[4] Al demostrar con rigor científico que esto es así, la teoría tropológica ofrece una explicación a la cada vez mayor influencia que historia y ficción se han venido ejerciendo entre sí al interior de la novela histórica (desde el préstamo de técnicas narrativas, de la obra de W. Scott, hasta la intención de fundar una estética "basada en la ficción como fundamento para tomar una posición crítica ante el pasado histórico", intención la cual se ubica en la génesis misma de la novela de historia-ficción.
[5] H. White (1978) ilustra esto, por ejemplo, en su análisis de un párrafo acerca de la República de Weimar, escrito por el historiador A. J. P. Taylor (aparentemente ejemplo claro del proper historian).
[6] Le ocasiona tranquilidad en tanto que ha encontrado una manera de entender la realidad, que, además, es producto de su propia actividad intelectual. En este sentido, los tropos, o figuras del lenguaje, son comparables a los mecanismos psicológicos de defensa (represión, regresión, proyección), los cuales, aunque distorsionan la realidad, tranquilizan al individuo, pues lo protegen de una aprehensión demasiado realista, "literal", de, por ejemplo, la muerte.
[7] Nótese que en los capítulos pares es el lector el que, de la mano de un narrador omnisciente, suele ir hasta donde están los hechos del pasado, para "presenciarlos" tal como se conservan allí inmodificados, es decir, "tal como ocurrieron". A manera de ejemplo, mencionemos cómo en el capítulo II el lector puede presenciar los más sutiles detalles de un baile de máscaras al que asistió Napoleón III poco antes de la intervención francesa en México, baile que termina constituyéndose en presagio del trágico destino de Maximiliano. En contraste, en los capítulos impares suelen ser los hechos del pasado los que "viajan" en el tiempo hasta donde está Carlota en 1927 -o, puesto que Carlota es metáfora del lector, hasta el momento en que éste lee la novela-. Traídos por un mensajero, llegan a Carlota -o al lector- modificados, es decir, con una suerte de renovada "vigencia periodística", como en el pasaje que citamos antes, en el que Carlota recibe un cráneo que aún "rebosa de sangre" (recordemos que el título de la novela connota un tratamiento periodístico de la historia).

Foto de Hayden White © José Vallina

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