La Moliner es autora del “Diccionario de uso del español”, los dos pesados tomos que están al lado de mi PC. Mi cementerio preferido. Su obra le dio vida eterna, por lo menos entre aquellos que se aferran a un diccionario sin considerar que el contenido de ese salvavidas literario ha cambiado mucho más rápido que lo que demoró la impresión del libro. Tal es el caso del “Inspizient” del Teatro Estatal de Colonia. Este es un término alemán para indicar al “traspunte” o al director de escena. Persiguiendo esta terminología llegué a la conclusión que la descripción del trabajo de este personaje, detrás del decorado, o del escenario, o de las bambalinas, no corresponde exactamente a lo que hoy un traspunte alemán realiza durante la representación de una obra de teatro; María (Moliner) dice que es la “persona que avisa a los actores en el teatro cuando tienen que salir a escena y les apunta desde los bastidores las primeras palabras que tienen que decir”, algo así como un enfermero que le da un empujoncito al paciente para que entre al quirófano o salga al escenario. Esa descripción se acerca más a lo que hoy día todavía se practica en los teatros de ópera, pero por una razón bastante práctica, allí se hacen temporadas de repertorio para lo cual se contratan cantantes que no conocen los movimientos o los decorados, de una nueva puesta en escena y que necesitan el apoyo de los que conocen las versiones diferentes de cada pieza operática, ellos/ ellas conocen solamente la partitura. El espacio de trabajo y las actividades durante la representación en las obras de teatro hablado es algo diferente, el director de escena se comunica con cada uno de los responsables del espectáculo con el apoyo del micrófono o de señales de luz, que permiten desde la salida de los actores a escena hasta la subida o bajada de los telones, las entradas de luces o sonidos especiales, apertura o cierre de fosos, movimientos de piso, es el que da las señales para comenzar la función o para abrir y cerrar las cortinas. El, o ella, asiste a todos los ensayos, desde la primera lectura hasta la última función de la obra, es decir, conoce cada detalle que se discutió durante el montaje.

Paul era uno de estos personajes que maneja con hilos mágicos todos los oficios que se ejercen en un escenario, nadie ponía en duda su autoridad detrás de las bambalinas; exactamente 45 minutos antes de comenzar la función abría “su escritorio”, la mesa de control, y saludaba a la compañía, personal técnico y artistas, de la pieza que se iba a representar esa tarde. Tenía tal autoridad que hasta los actores y actrices más complicados suspiraban satisfechos que la representación iba ya por buen camino. Paul era además el bibliotecario del teatro, el encargado de administrar los textos de las piezas del repertorio de esa temporada, minuciosamente corregidos durante los dos meses de ensayo.

A Paul lo conocí cuando pasé al teatro, trabajaba entonces en el escenario de la ópera, Paul me facilitó los textos para que conociera las obras que se representaban, el repertorio era variado para un público variado: muchos “clásicos”, pero también modernos europeos, algo experimental y novedoso, el boicot al teatro de Brecht había caído por su propio peso y surgía con fuerza el teatro de Beckett, Albee, Ionesco, Pinter, Arrabal, Miller y Müller, tomó fuerza el teatro de directores, era la época de la insurrección de los estudiantes, de la oposición extraparlamentaria, el “otoño de Alemania”, como llamaron los cineastas al nuevo cine alemán. Paul se movía cómodamente en ese ambiente, amaba su oficio, yo sabía que detrás de ese aparente tipo rudo y autoritario, un disfraz que se ponía, un Danny de Vito, un Edgard G. Robinson, había un ser sensible y solitario, nos hicimos buenos amigos.

En cierta ocasión, mientras organizaba la utilería que se precisaba ese día, Paul llegó a su oficina y me pidió que pasara a verlo antes de comenzar la función: me contó que esa tarde se había decidido definitivamente el repertorio de la próxima temporada, me pidió discreción y me preguntó si conocía una pieza española de la cual nunca había oído hablar: La Celestina, tengo interés en ser el traspunte de ese montaje, me dijo, viene un director de Viena que en su juventud trabajó con Bertold Brecht interpretando uno de los hijos de la Madre Coraje”, me mostró fotos de aquella época que Paul adoraba. Con un tono algo inseguro me preguntó si había alguna escena en la que pudiese haber… un perro. Este Dannydevito colonés, pensé, quiere que su perro trabaje en la obra. Sí, claro, le dije, hay una escena nocturna con algunos ladrones que al oír ruido escapan rápidamente, allí podría aparecer un perro o, por lo menos, su ladrido. Su cara le cambió y sonriente me besó la frente, no dijo nada más.

Existen reglamentos que exigen que cualquier actividad que se realice en el teatro, detrás o delante del decorado, tiene que ser remunerado: utileros, vestuaristas, tramoyistas, los “empujanubes”, como se les llama en el medio teatral de Colonia, si tienen una actividad aparte de su trabajo obligatorio aumentan sus entradas con una suma, normalmente reducida, y bienvenida, estipulada en ese reglamento. Dos ejemplos:
En Fidelio, la ópera de Beethoven, hay un cambio de decorado entre el primero y el segundo acto, ese cambio debe hacerse muy rápido, a telón abierto y a oscuras porque la música no se interrumpe durante el cambio, y es un cambio total: de una escena campestre a la de una prisión, con coro y extra coro. No canté. Me pagaron solamente por salir vestido de negro.
En Cyrano de Bergerac, de Rostand, en un dramático momento en pleno campo de batalla con los soldados casi muertos de hambre, aparece un carro lleno de comida, pollos, panes, botas de vino, fruta, que el cochero y su ayudante reparten/tiran a los soldados en un acto heroico. Como utilero yo hice el papel de ayudante que no tiene nada que decir pero mucho que hacer y para ello me maquillaron, me pusieron un traje de época y una peluca de paje. Por todo eso, por el maquillaje, por el traje, por la peluca, a fin de mes, recibí un pago especial.

Seguramente Paul debe tener un perro en su casa, pensé, y desea ganar una entrada extra a su salario.
Durante uno de los ensayos de La Celestina, su director, Karl Paryla, desde la platea se dirigió a Paul:
“Vamos a ensayar la escena nocturna con el perro”.
“Bien, Sr. Paryla. Voy a oscurecer el escenario”.
Era la parte de los bandidos sorprendidos en propiedad ajena, que asustados por un ladrido de perro que, realmente, aterraba, salen huyendo. Silencio.
“Muy bien Paul, así lo dejamos hasta el estreno, no hay nada que decir ni agregar. Sale perfecto, muchas gracias”.
Paul me miró con una picardía desconocida en su cara y yo me reí con simpatía en ese y todos los otros ensayos y funciones que siguieron.

Después del exitoso estreno me encontré con Klaus Dieter, otro traspunte del teatro y le conté la historia de Paul y su ladrido, se quedó mirándome un buen rato y muy serio me dice:
“Siempre lo hace, y lo hace muy bien, pero parece que no conoces toda la historia: a Paul lo castraron los nazis”.

“Paul fue detenido por la policía, ya dominada por los nazis y le aplicaron el parágrafo 175 del Código Penal Alemán, que había sido creado en el siglo 19 pero los nazis lo fortalecieron en 1935. Me estoy refiriendo a la homosexualidad entre adultos. Más de veinte años después de terminada la guerra, esa ley, sigue vigente,… todavía. En la época del nacional socialismo los detenidos podían someterse voluntariamente a operaciones médicas, ”experimentos” les llamaban, abiertamente se trataba de una castración, y gran número de jóvenes detenidos optaron por ella. La alternativa era diez años de trabajo forzado, prácticamente una sentencia de muerte… y agregó: nadie tiene una voz como la de Paul, cuando grita o ladra, realmente aterra”.

Un año después, en 1969, se hizo la primera corrección al Código Penal, el 73 se hizo una revisión definitiva. El parágrafo 175 dejó de existir recién el 11 de junio de 1994. Contra esa ley luchó el entonces ministro de justicia Gustav Heinemann quien posteriormente sería Presidente de la República Federal de Alemania.

Paul y Klaus Dieter siguieron trabajando en el teatro hasta su jubilación – ambos fallecieron hace algunos años, ya era tiempo que se contara esta historia.

Leonardo Martínez Ugarte
Chile, 1934. A los 12 años su familia se traslada a Valparaíso. Paralelamente a sus estudios en Pedagogía en Historia y Ciencias Sociales en la Universidad Católica inicia sus estudios de teatro en el grupo ATEVA y a partir de 1958 en la Escuela de Teatro de Ensayo de la U. Católica de Santiago de Chile. Participó en el reparto original de La pérgola de la flores  durante tres años. Desde 1963 reside en la República Federal de Alemania con práctica y especialización en radio como locutor, conductor y productor de la Deutsche Welle, y a partir de 1976 docente, productor y director de cursos para América Latina y Africa. Ha dictado preferentemente conferencias, talleres en universidades y centros de capacitación de Argentina, Bolivia, Colombia, Costa Rica, Chile, Ecuador, Honduras, México, Paraguay, Perú y Uruguay. También en China (Beijing-Shanghai-Canton), Rwanda y Mozambique. Durante ocho años dirigió el Teatro Talía en la Casa de España de Colonia. Entre los textos publicados se encuentran los módulos sobre producción radiofónica para Voces Unidas, Programa Nacional de Formación Universitaria (La Paz, 2002); DWAZ Publications - Temas para un seminario (1991); DWAZ Publications - El Radioteatro (1994); Si la memoria no me falla  Nov. 2009 impreso en Chile; La dificultad de la ternura - 1,2,3 episodios... y algo más, ...sobre mi aprendizaje como educador - Abril 2013, impreso en Chile.  5 Poemas de amor en lenguaje cotidiano - Febrero 2015 - Disco compacto en dos idiomas con música de Pablo Sáez.

"Para Paul B. - (El traspunte)" enviado a Aurora Boreal® por Leonardo Martínez Ugarte. Publicado en Aurora Boreal® con autorización de Leonardo Martínez Ugarte. Foto Leonardo Martínez Ugarte © Dieter Behenge. Retrato de Carlo Broschi, llamado Farinelli, sosteniendo una paloma (Jacopo Amigoni) tomado de internet.