Al respecto, alguien podría afirmar que se trata de una inferencia ligera, sólo que tal inferencia me fue permitida cuando me hube enfrentado al conjunto de dicha novela de 409 páginas, estructurada inteligentemente en cuatro partes : "Enfermos de Mar", "Transterrados", "Marcas de Hierro" y "Las Pinturas de Dios", desparramadas en 51 capítulos o secciones. Pero esto no es suficiente. De su lectura atenta se puede llegar a la conclusión de que estamos ante una novela que permite diversas lecturas, por ser una obra abierta y polifónica que no se agota en las tribulaciones de uno de sus personajes, Pedro Claver, aparentemente el más complejo y el más conocido, pero el más precario en su condición humana desde la perspectiva de su mundo interior como hombre desgarrado y autoflagelado, y desde sus gestos públicos de compasión no pedida.
La anécdota ---- la constitución brutal del mestizaje afroamericano, particularmente en la Cartagena esclavista del siglo XVII ---- es a su vez muchas y diversas anécdotas, y quienes las viven, se crean y recrean en ellas con sus propias voces, ya sea en primera, segunda o tercera persona, mantienen un aliento poético que en momento alguno sufre mengua, jalonado por un ritmo narrativo de juegos, contrapuntos, ironías y sugerencias.

Marino Canizales. Colombia, 1947; abogado especializado en derecho laboral. Ha ejercido la docencia universitaria por muchos años, y actualmente es profesor de la Universidad del Valle. Es Magister en Filosofía Politica.

Pero, y el título La Ceiba de la Memoria, ¿Qué lo hace posible?. Pienso que la respuesta puede estar en la relación metafórica que el autor establece entre un universal sin tiempo, en términos de Alejo Carpentier, como contexto ctónico (la ceiba) y un universal inventado y fijado en el tiempo (la memoria), fijación temporal, si se tiene en cuenta que en la Grecia clásica, la memoria no fue vista ni vivida como mirada de si, y mucho menos como introspección de un hombre interior apenas en formación, así haya inventado la historia. Es la escritura metafórica la que hace posible la relación entre estas dos dimensiones de la realidad, la una "natural" y la otra humana, humanizadas ambas por el tono poético de dicha metáfora por medio de la cual se traslada el sentido exacto de dos palabras a otro figurado, en función de una comparación implícita. Ahora bien, esto sólo es posible cuando el novelista o el poeta dotan de sentido o recuperan ciertas relaciones establecidas entre la naturaleza y el mundo de la cultura que les es propio, en este caso, nuestra América, representada en la Cartagena de Indias.

Alejo Carpentier en su libro de ensayos Tientos y Diferencias (1) reclama del novelista americano el que reconozca y nombre sus propias realidades ya sean estas naturales o culturales y las incorpore a su literatura. Al respecto dice : "Pero resulta que ahora nosotros, novelistas latinoamericanos, tenemos que nombrarlo todo ---- todo lo que nos define envuelve y circunda : todo lo que opera con energía de contexto ---- para situarlo en lo universal"(2) . "Esto se logra mediante una polarización certera de varios adjetivos, o, para eludir el adjetivo en sí, por la adjetivación de ciertos sustantivos que actúan en este caso por el proceso metafórico"(3) . La ceiba no sólo es un árbol propio de las zonas tropicales de América donde alcanza alturas entre 20 y 30 metros, sino que es el árbol por excelencia, quiere esto decir, dotado de un carácter y de una simbología que lo inscriben con fuerza en el imaginario de lo afroamericano. El novelista cubano lo define como un árbol con aspecto de columna rostral, "gigantesco, adusto y solitario, como sacado de otras edades, sagrado por linaje, cuyas ramas horizontales casi paralelas, ofrecen al viento un puñado de hojas tan inalcanzables para el hombre como incapaces de todo mecimiento. Allí está, en lo alto de una ladera, solo, silencioso, inmóvil, sin aves que lo habiten, rompiendo el suelo con sus enormes raíces escamosas ... ..."(4) . Y termina afirmando que "la ceiba no es un árbol de asociación ni de compañía"(5) . Su nombre es de origen haitiano, según algunos, y de procedencia etíope, según el narrador en segunda persona, quien ante la imposibilidad de hablar del misionero jesuita Alonso de Sandoval a causa del mal de Loanda, le señala y define sus actitudes y derroteros, manifestándole : "Usted establecerá un vínculo entre la ceiba de la memoria cuyo significado aprenderá de los etíopes y su libro. De Instauranda Aethiopum Salute y la posdata que escribirá serán su ceiba. Usted mismo la sembrará. ... ... Lo seducirá el símbolo de la ceiba y en medio de la devastación del mal de Loanda recibirá la sensación dolorosa de una risa sin salida. La sonrisa será causada por la verificación de que también se aprende de aquel a quien se dirige la enseñanza. Usted aceptará que la memoria crece, extiende ramas, establece la continuidad entre el presente desamparado y un tiempo, ya sin peso, que lo precede"(6) .

Es más, hablar de la ceiba, "madre de los árboles" para los negros cubanos, según A. Carpentier, es muy importante para el caso de la novela objeto de estas notas, pues fija una relación de contexto, de reconocimiento animista, "... ... que enlaza ciertas realidades presentes con esencias culturales remotas cuya existencia nos vincula con lo universal sin tiempo"(7) , ayudan al novelista y a su lector a comprender "el comportamiento del hombre americano ante ciertos hechos"(8) .

Es el mestizaje nombrado y presentado por Roberto Burgos Cantor como fundado sobre la barbarie de la esclavitud negra, lo que da sentido y significación a la ceiba, evocada y requerida por Analia Tu-Bari y Benkos Biohó como elemento simultáneo de memoria y pertenencia, de afirmación e identidad. "Lo que me dispongo a ser, dice Analia Tu-Bari, es una ceiba. Guardadora de acciones. Una ceiba de tallo engrosado que bañe con su savia traída de otros territorios esta tierra de la cual siento yo no saldremos nunca. Mi savia de ceiba maltratada se fundirá con los jugos de esta tierra de lenguas revueltas, de saqueadores que vienen del mar, de templos de hombres que quieren hacer un reino en los cielos, de enfermos que viven en los hospitales y no se curan, de autoridades de la ciudad y de autoridades de las creencias, de soldados, de nosotros dominados a la fuerza y obligados a la servidumbre, de buscadores de fortunas, de mercaderes, de indios, de gentes de paso, de navegantes náufragos, de herreros, de constructores de defensas. Son demasiados y aun no termino de conocer"(9) . El despojo y su cacería como esclavos los arrebató de sus selvas y bosques dentro de los cuales vivían con sus dioses y sus ríos. En su nuevo espacio de horror y miseria, el puerto negrero de Cartagena de Indias, esos dioses fueron esperados, sus voces quisieron ser oídas, pero sólo llegó el silencio, silencio diferente del abatido y atribulado Pedro Claver, silencio del dios católico. Sobre ese silencio se evoca y establece la ceiba como forma de resistencia y afirmación, y lo que es más importante, como acto femenino de fundación del mestizaje. Esta última puede ser una afirmación atrevida, lo sé, pero en nada disminuye el significado de dicho árbol en el imaginario de Benkos Biohó, invocado hasta el final, al momento de su muerte en la horca. Esta inferencia también surge de la novela que nos ocupa. Soy de la opinión que estamos ante una novela escrita en clave feminista. Díganlo si no, los tratamientos que da a los otros personajes femeninos : Dominica de Orellana, Magdalena Malemba, y la enigmática institutriz austriaca Gudrun Bechtloff, personera de la ilustración.

El silencio que oprime a estas negras y negros esclavos tiene salida aún en el ámbito del desprecio y de horror generado por su condición. Ellos quieren ver y oír a sus dioses, y ante la impotencia generada por su ausencia, la ceiba se convierte en un elemento de reconocimiento, de identidad, de recuperación de su mundo perdido por el despojo. Analia Tu-Bari y Benkos Biohó no lo logran, pero lo formulan, cada uno a su manera. Sólo el largo proceso de mestizaje les dará la razón. Este árbol se convertirá en fuerte símbolo de identidad en su mundo interior y en el mundo del Palenque, que luego será el mundo afroamericano. Con su novela, Roberto Burgos Cantor establece una fuerte presencia simbólica de la ceiba en la narrativa latinoamericana. Al nombrarla poéticamente, la ceiba adquiere un lugar en la cultura universal como árbol americano, en un contexto de relación con el animismo africano traído y mantenido por los negros esclavos, particularmente en Cuba y en la Cartagena de Indias.

En este punto de la reflexión, es pertinente preguntarse por el estilo de La Ceiba de la Memoria o, mejor aún, por la poética que la sustenta. De la primera a la última página de esta novela, se puede afirmar apoyados en Alejo Carpentier, que su estilo es el de las cosas y realidades que no tienen estilo, donde nada es definitivo, donde la incertidumbre interfiere todos los ritmos, donde no hay escenarios terminados y fijos. La Cartagena de Indias de entonces, y también la nuestra, la de hoy, siempre está en formación de manera desordenada : su arquitectura es amorfa, unos edificios irrumpen aquí y otros más allá, pero su fisonomía se hace incierta por el acecho permanente del mundo del mar, el salitre, los cangrejos, los bichos de las ciénagas y aguas estancadas, los moscos zumbones, por la luz que tiraniza los ojos de quienes llegan voluntaria o forzadamente, por la vegetación insolente y siempre dispuesta a asaltar lo construido o lo establecido, por los bares, los mercados y las calles atiborradas de seres de disímiles rostros, hablantes de muchas lenguas y dialectos, por la riqueza humillante de unos y la miseria extendida y lacerante de otros, vidas que se apagan en la enfermedad y en el dolor sin consuelo, por negros devorados por la lepra, expuestos al escarnio público, esculcados en sus intimidades cuando llegan a puerto y vendidos en pública subasta, sometidos al suplicio y a la mutilación pública ante cualquier acto de rebeldía, ciudad cercada por murallas y aguas de extramuros que van y vienen sirviendo de rutas para la conspiración, el crimen, y comercios ilegales, pero también para permitir la fuga hacia los palenques del cimarronaje en ascenso, de la brujería y los aquelarres sin control, convulsionada por el miedo que provoca el rumor de los tambores de los negros en rebelión, rumor siempre difuso y amenazante, y el miedo que causan los crímenes de los negreros genocidas y los hombres del gobierno colonial, y las prácticas de suplicio en plaza pública, tortura y asesinato del Santo Oficio de la Inquisición con sus espectáculos de horca, hoguera y cuchillo en la plaza mayor, de la máscara de quienes viven en paralelo ya sea en la dualidad o defendiéndose de los ritos y maneras de una hipócrita sociedad colonial, de una sexualidad y erotismo ansiosos pero sofocados ya sea en la penumbra o en los hospicios de los leprosos.

Todo lo anterior y muchas cosas más están nombradas en La Ceiba de la Memoria. Su registro abruma, y el infinito juego de relaciones y sugerencias que allí se tejen y desarrollan, configuran el incesante mundo de lo americano marcado por el titubeo y la perplejidad en la constitución de su fisonomía histórica, narrado en el marco de una exquisita tensión entre lenguaje y anécdota, sin regusto en el primero y sin anular la segunda, superando con creces el lugar común de que la literatura es lenguaje.
Ni que decir tiene lo relativo a la naturaleza que rodea dicha ciudad en formación, siempre amenazada por la monumentalidad de sus desproporciones y por un mar que desalienta el retorno e impone un rabioso sentido de pertenencia, tanto para los que llegan voluntariamente, como para los que son traídos, vendidos y tratados como animales en su condición de esclavos. Cómo enfrentarse como novelista a este abigarrado mundo y no sucumbir como le ocurre a Thomas Bledsoe ante su densidad simbólica y cargada de imaginarios, y no caer en la trampa del paisajismo o el nativismo. La respuesta la encuentra Roberto Burgos Cantor en el barroco como estilo y convicción poética. Por dónde empezar y dónde terminar si todo es incierto, si la incertidumbre domina la lógica de los hechos y las cosas, si los tiempos de las vidas y los objetos se entrecruzan y discurren con la pesadez y lentitud propias del trópico, generando una aparente sensación de estancamiento, cuando en realidad los ritmos vitales fluyen furiosamente atrapándolo todo y generando dinámicas casi siempre incomprensibles para el narrador desapercibido. "Arte nuestro, nacido de árboles, de leños, de retablos y altares, de tallas decadentes y retratos caligráficos y hasta neoclacisismos tardíos; barroquismo creado por la necesidad de nombrar las cosas, aunque con ello nos alejemos de las técnicas en boga"(10) . La Ceiba de la Memoria es la expresión genuina de un estilo concebido como convicción. Es el resultado de una búsqueda formal, y de una forma de pensar y nombrar las cosas que encuentra su solución metafórica en el barroco.

Dicho lo anterior, quisiera referirme a otros aspectos de La Ceiba de la Memoria que, me parece, son de notable importancia, sin que ello implique que aquellos que omito no merezcan igual consideración. Uno es el tema del mar en su doble registro masculino y femenino. Mar masculino, como representación de la bestia que permitió la ruta del despojo, la caza y el embarque a tierras de donde nunca fue posible regresar. Como simbolismo ominoso que hizo posible su destierro y la pérdida total de su mundo material y espiritual. Lugar móvil y siniestro por donde las naos o barcos negreros, en sus oscuras y siniestras bodegas, transportaron hacinada su carga humana de más de once millones de negras y negros esclavos desde el Golfo de Guinea, del Níger hasta las riberas del Congo, de Loango y Angola y hasta el Cabo de la Buena Esperanza, en el África Occidental, y hasta desde Mozambique, en la Costa Oriental de África hacia 1789, según lo refiere C. L. R. James en su clásico libro Los Jacobinos Negros (11). Pesadilla en la vigilia y en el sueño, mar gritado y repudiado por Analia Tu-Bari, Benkos Biohó y Magdalena Malemba. Benkos Biohó dice : "Huir del mar. El mar por el que me trajeron de mi tierra no me devuelve a ella. Me separa y me abandona. Me quita mi tierra. Me destierra. Benkos Biohó sin tierra. Sin sus bosques. Sin las mujeres de la tribu. Sin las lluvias. Sin las noches. Sin las danzas. Sin los animales. Arrojado a una tierra ajena en la cual morimos dispersos y sometidos a la voluntad que nos golpea y revienta la piel sin decir el motivo y sin oírnos. Gritar"(12) . Mar Femenino, "la mar océana" de Dominica de Orellana, de Thomas Bledsoe el novelista errático, de Pedro Claver, de Alonso de Sandoval, de los Jesuitas, Dominicos y Franciscanos, y de los blancos y europeos que llegaban al puerto de Cartagena de Indias. "La mar océana" como ruta de llegada y de partida de hombres y mujeres de la Europa de entonces y de los comerciantes y negreros.

Otro aspecto, lo constituye el tema de la luz, magistralmente tratado por el autor en el capítulo "Ojos Astillados" (páginas 104 - 107). Es la luz como suplicio para quienes han sido transportados durante meses en las oscuras bodegas de los barcos negreros en su curso por el Atlántico. Pero no es sólo esto. Es también la luz que niega la luz de su mundo africano, de sus aldeas, de sus tribus, de sus bosques y selvas, luz en la que se reconocen, en la que habitan y discurren sus vidas, sus rituales, su mundo poblado de dioses y de poderes que les otorgan sentido de pertenencia, es lo que traen en la memoria y la que siguen viendo sus ojos. Luz que acompaña su brutal desembarco en el puerto negrero de Cartagena de Indias, luz que miran pero que no ven, pues no se reconocen en ella. Esta nueva luz en la que miran y son mirados como bestias, los lleva a adoptar el silencio como resistencia, y luego, una vez comprados y marcados a tener dos nombres, el suyo propio, el que permanece en su memoria y el que les impone el amo esclavista.
La luz del sol que los descubre en el puerto de Cartagena de Indias es una luz que avergüenza y hiere sus cuerpos y sus ojos. Analia Tu-Bari dice : "Empujados salimos al día. Cuál día. Luz sin clemencia de lo alto y brillo cegador abajo. Nos cuentan. Quitan las cadenas y los hierros a los muertos y los tiran a la bestia del mar. Me da sufrimiento que se pierdan en este lugar desconocido donde quedan a la deriva y sin el árbol de ceiba donde ponemos su nombre y sus acciones para que los paseantes y los vientos y los pájaros cuenten del muerto y él sepa que su recuerdo lo tenemos acá y esté tranquilo en la muerte sin reclamos ... ... nos empujan y jalan. Nos suben. No veo nada. El torrente de luz no me deja ver. Aprieto los ojos. Cerrados los párpados una nube roja los rodea. Veo rojo. Ebullición de rojo. Abro los ojos y el fuego brillante y cegador los consume. Destellos brillantes se meten y causan un dolor insoportable. El cuerpo empieza a incendiarse y me arde por dentro. Palpita. Volcán que no erupta y rompe su interior"(13) . Esta nueva luz será la que alumbre en adelante la memoria de un mestizaje afroamericano.
Si me he ocupado en estas notas del mar en su doble registro, como ya lo expresé antes, y de la luz en su doble simbología africana y afrocaribe, es con la intención de mostrar el tratamiento metafórico que Roberto Burgos Cantor da a algunas de las desproporciones monumentales que configuran nuestra América, y cómo al nombrarlas en la forma en que lo hace en La Ceiba de la Memoria, incorpora tales escenarios y dimensiones de la naturaleza en la literatura latinoamericana dotándolas de un sentido de universalidad.

Un tercer aspecto es el relativo a la lucidez e ironía que caracteriza a los personajes de La Ceiba de la Memoria. No son personajes planos en absoluto, hablados desde afuera, sin mundo interior y sin voz propia. El grito de dolor de Analia Tu-Bari, de Benkos Biohó y Magdalena Malemba provocado por su condición de esclavos, es a la vez, un grito de rabia lúcida, afirmativa de su propia identidad, de los imaginarios, y valores arrebatados en su captura y despojo. Saben quienes son y quienes son las otras y los otros, sus captores, sus compradores, los amos esclavistas, los señores del gobierno colonial, los curas Pedro Claver y Alonso de Sandoval. Su trato con ellos está sustentado en la ironía como factor de distancia y autorreconocimiento de lo que ya no son y de lo que serán, a pesar de las predicas y actitudes compasivas del jesuita y de las reflexiones ilustradas pero impotentes de Alonso de Sandoval. Benkos Biohó se sigue llamando Benkos Biohó, así Pedro Claver lo recrimine y le quiera imponer nombres castellanos, no paganos, según él. Analia Tu-Bari, uno de los personajes más densos de la novela, aún en la ceguera y viviendo la libertad inútil de esclava vieja y expulsada a los extramuros de la ciudad, se sirve de dicha limitación física para recuperar los imaginarios perdidos y no sucumbir ante la imposibilidad de percibir las representaciones del mundo que la esclavizó. Benkos Biohó se burla de Pedro Claver y de su dios que lo abandona y no responde a sus reclamos y expectativas, ironiza sus autoflagelaciones y su forma de vivir. Su ironía le permite, a pesar del sometimiento físico de su cuerpo, pensar y construir la rebelión, vivir el cimarronaje como acto de libertad. Es un personaje que aún frente a la horca, tiene salud moral para evocar tanto su fugaz relación erótica con la blanca Dominica de Orellana, como la importancia de la ceiba como árbol de la memoria. Dominica de Orellana abruma al lector por la mirada que de sí misma tiene y registra en su diario íntimo "Libro de Horas". Su resignación del no retorno a España es un acto voluntario, no impuesto. Su condición es la de una mujer ubicada en un mundo de violencia masculina y prejuicios raciales y religiosos, ilustrada, receptora y lectora de libros prohibidos por la inquisición, fascinada con El Quijote y enriquecida en sus diálogos íntimos con el sacerdote Alonso de Sandoval, donde se discute a Galileo, a Thomas Hobbes, y no se olvida la infamia de la muerte pública en la hoguera de Giordano Bruno el 17 de Febrero de 1600 en Campo de Fiori, Roma, el día de su partida de Sevilla a la Cartagena de Indias. En La Ceiba de la Memoria no todo es dolor y muerte; también hay lugar para ciertos goces, y para el disfrute de una amistad fundada el las ideas. Son inteligencias que se cruzan ya sea en forma pública o secreta, y que al hacerlo están configurando nuevas realidades y fundando un nuevo mundo. Hay conciencia de la impotencia, pero no son personajes derrotados ni deprimidos, así se trate del escritor Thomas Bledsoe. Es una novela de búsquedas, de indagaciones y preguntas lacerantes, pero también de afirmaciones, y de construcción de nuevas identidades, siendo la más importante la afroamericana.

Un cuarto aspecto del que quisiera ocuparme, así sea brevemente, es el concerniente a la cuarta parte de dicha novela, la cual lleva por título "Las Pinturas de Dios". Esta parte se inicia con el capítulo "La Pregunta de Thomas Bledsoe". La pregunta se refiere a la condición de Pedro Claver, místico y opositor a las injusticias de que son objeto las negras y negros esclavos en la Cartagena de Indias. Sólo que estas preguntas son, si se quiere, un pretexto que el narrador, en tercera persona, utiliza para presentar al lector las tribulaciones del novelista Thomas Bledsoe, preocupado por aproximarse de la mejor manera a su personaje Pedro Claver. Cómo hacer una novela sobre Pedro Claver, como figura histórica, sin caer en el anacronismo, mostrando su condición de hombre desgarrado sin recurrir a la mirada del presente. Cómo mantenerse a caballo entre ficción y realidad con el fin de lograr una "voluntad de novela" o, para ser más precisos, un sentido de novela que no falsifique la realidad. Preocupación a la vez que pregunta que termina conduciéndolo a la impotencia y a pisar los linderos amargos de la irrealización y, por qué no, de la frustración. El desafío que debe encarar no es otro que el de cómo nombrar la realidad para así poder conquistar el sentido de novela a partir de "individuo" singular del que se sabe poco de su mundo interior. Lo suyo, lo que lo define como hombre histórico, es su ejercicio de la compasión a partir del reconocimiento del bautismo como acto de igualdad ante dios, sin impugnar el fundamento del suplicio de ser esclavo. Piensa, retrotrae su mirada al pasado, evoca la Cartagena del Santo Oficio de la Inquisición, los lugares de la ciudad, pero ese hombre interior se le escapa. Esa fuga lo hace vacilar ante la importancia de la ficción. No quiere hacer historia. Su desafío esta representado en la exigencia de escribir una novela. Pero está atrapado por los pocos guiños que le hace la realidad. De ahí su "envidia creadora" ante la libertad de escritura que expone, sin saberlo, el músico que se sienta y compone en la mesa de enfrente, mientras disfruta un sorbo de cerveza en un aplaza de Roma.

Roberto Burgos Cantor, Colombia 1948. Autor de la novela La ceiba de la memoria, recientemente Premio Casa de las Américas de La Habana (Cuba), y finalista del Premio Rómulo Gallegos de este año.Además ha publicado Quiero es cantar, El patio de los vientos perdidos, Lo Amador, Señas particulares, Ella siempre es lo que será.

Es aleccionante para el lector, ver como un escritor descubre las tensiones que otro escritor, recurriendo a la ficción, padece e intenta resolver con el fin de lograr construir un personaje de novela, cuando ese personaje es también histórico. Al final, gana la ficción, así Thomas Bledsoe salga derrotado. El fracaso de Thomas en su segunda novela, la de México le había sido reconocida, es a la vez el buen suceso de La Ceiba de la Memoria. Es una confesión de parte sobre las dificultades de la escritura de ficción. Solamente la libertad de imaginación y un estilo propio permiten al autor superar las tensiones del novelista fallido. Por lo demás, este escritor-personaje, por su apego "a la realidad", tampoco es capaz de nombrar desde la ficción el mundo de lo popular, los mercados, los bares, ese discurrir impredecible de la Cartagena de Indias. Su criterio de realidad le impide igualmente tratar, desde la literatura, tales realidades : deambula por archivos, va y viene por ciudades, lee documentos, recorre lugares, pero la tensión lo limita. Los pensamientos lo invaden, la escritura no llega, y si llega no le satisface. Su sentido de novela se trunca. Sabe que sin él, la novela no se puede lograr. Su escritura no le permite lograrlo, y menos expresarlo. Al final, renuncia. Abandona el amasijo de papeles y notas que acompañan lo escrito hasta ese momento. La muerte lo encuentra en Roma y sólo se conoce su noticia después de cuatro días de ocurrida. ¿Colapsó, o fué muerte por mano propia?. La ambigüedad constituye la respuesta.

No quiero terminar estas notas sin antes fijar mi atención en otro hecho histórico que como ficción recorre como un hilo rojo toda la novela La Ceiba de la Memoria, me refiero al Holocausto Judío, el cual es tema de varios capítulos. Sin embargo, el más lacerante es el titulado "Cómo algo así pudo suceder". No voy a repetir aquí lo visto y lo recorrido por los personajes en su viaje por los campos alemanes de concentración en la Polonia ocupada, particularmente el de Auschwitz. La importancia de éste y otros capítulos relativos al genocidio del pueblo Judío está en que, Roberto Burgos Cantor, partiendo de un escenario establecido, ya nombrado, retratado, historiado, traído y llevado en forma recurrente como memoria lacerante de la barbarie nazi, lo redefine, y lo articula al genocidio negro, a la masacre de millones de esclavas y esclavos negros, mostrando al lector como es de urgente y necesario retirar la mirada blanca que viene cubriendo durante siglos la matanza de la población esclava, capturada y traída en forma brutal desde África. El genocidio de los esclavos y esclavas, su trata y venta como animales, hombres y mujeres que sirvieron de sustento al bienestar material de la Europa de entonces, necesita ser investigado, escrito, historiado y novelado como una dimensión real y lacerante de la historia moderna del occidente capitalista. Después de leer La Ceiba de la Memoria, el genocidio de los esclavos africanos y afroamericanos ya no nos puede ser indiferente, y ese escenario de época tan magistralmente tratado por Roberto Burgos Cantor, se convierte, una vez nombrado por él en la forma en que lo relata en su novela, en un componente de nuestra condición de indoamericanos y afroamericanos. ¡Nuestros imaginarios individuales y colectivos ya no podrán ser los mismos!. ¡Vale!

Notas:
1. Alejo Carpentier, Tientos y Diferencias, México, Universidad Autónoma de México, 1964 Págs. 38-43.
2. Op. Cit. Pág. 42.
3. Op. Cit. Pág. 41.
4. Op. Cit. Pág. 40.
5. Op. Cit. Pág. 40.
6. Roberto Burgos Cantor, La Ceiba de la Memoria, Bogotá, Colombia, Editorial Planeta S.A., 2007, Págs. 68 y 69.
7. Alejo Carpentier, Tientos y Diferencias, Pág. 24.
8. Op. Cit. Pág. 25.
9. Roberto Burgos Cantor, La Ceiba de la Memoria, Pág. 74.
10. Op. Cit. Pág. 43.
11. C. L. R. James, Los Jacobinos Negros, México, F.C.E., 2003, Pág. 23.
12. Roberto Burgos Cantor, La Ceiba de la Memoria, Pág. 114.
13. Roberto Burgos Cantor, La Ceiba de la Memoria, Págs. 104 - 105.

Metáfora, Memoria y Mestizaje, una relación creadora. Notas sobre la novela La Ceiba de la Memoria de Roberto Burgos Cantor enviado a Aurora Boreal® por cortesía de Marino Canizales. Foto Roberto Burgos Cantor enviada a Aurora Boreal® por Roberto Burgos Cantor. Foto Marino Canizales©Arley Acosta.