Algunos apuntes sobre Impuesto a la carne, de Diamela Eltit (a propósito de los 10 años de su publicación)

Desde el título, se nos informa que están en juego la carne, el cuerpo, la materialidad. A esta carne (humana o animal, pero además, o principalmente, femenina, subalterna, racializada), “algo” le es impuesto: en el sentido de gravamen o tributo, y en el sentido de imposición (como veremos, mayormente masculina).

Es inevitable pensar en Foucault: el hospital en tanto dispositivo disciplinario (como la prisión o la escuela), que moldea los cuerpos y el alma de los sujetos, mediante una reglamentación y un “cuidado” permanentes. “Yo era un resultado médico que había que vigilar cuidadosamente”, dice la narradora.

Judith Butler, en Cuerpos que importan, propone: “Comprender el schema de los cuerpos como nexos históricamente contingentes de poder/discurso es llegar a algo semejante a lo que Foucault describe en Vigilar castigar como la ‘materialización’ del cuerpo del prisionero”.

Eltit misma dice, en otro texto: “Los hospitales, sitios de confinamiento, espacios de institucionalidad de los cuerpos en su organización finita, se yerguen por la ciudad monumentalizando la falla orgánica, esculturizando la enfermedad. Un hospital inconcluso fue elegido como zona de arte por Lotty Rosenfeld para hablar de su opción por la crisis, para trabajar una estética de la crisis en aquel lugar en donde se evidenciaba la obra gruesa de un gesto social que nunca concluyó, porque su historia fue interrumpida y permaneció solo la ruina de su estructura expuesta a la mirada ciudadana” (Emergencias: escritos sobre literatura, arte y política, Buenos Aires, Planeta, 2014, p. 175).

Puesta en escena de una expiación compulsiva: “Ya el teatro del cuerpo está al borde de concluir para nosotras (…) estamos obligadas a ser las espectadoras de la muerte porque es un ciclo que el territorio, la patria o el país nos endosó”. Víctimas pero testigos (¿o viceversa?).

El hospital es también un cuerpo (el hueco siempre por llenar, con límites impuestos por Otros), el cuerpo supuestamente inmaterial de la Nación. Por eso, la recurrente mención a los doscientos años (1810-2010) de la ¿independencia? “Doscientos años en que estamos siempre, siempre, siempre en el mismo lugar, en el infinito e incomprensible lugar de madres e hijas esperando un turno, cualquiera, esperando una hora, cualquiera”. También el hospital es, por supuesto, un espacio concentracionario, cifra de la sociedad moderna.

La espera infinita de turnos nos remite, en primera instancia, y otra vez con obviedad, a Kafka (la inmovilidad esencial, y al mismo tiempo productiva, de la burocracia); pero también a Beckett, de quien la escritora chilena es una intensa admiradora. Contando la génesis de una de sus obras más conocidas, Padremío, escribe:

“Evoqué la angustia del monólogo interior literario, esa prisa y profundidad por hablar la verdad ‘verdadera’ del personaje escudado tras el simulacro formal de reproducir el pensamiento. Cuando escuché al Padre Mío, pensé, evoqué a Beckett, viajando iracundo por las palabras detrás de una madre recluida y sepultada en la página.

Después de Beckett me surgió otra imagen:

Es Chile, pensé.

Chile entero y a pedazos en la enfermedad de este hombre; jirones de diarios, fragmentos de exterminio, sílabas de muerte, pausas de mentira, frases comerciales, nombres de difuntos. Es una honda crisis del lenguaje, una infección en la memoria, una desarticulación de todas las ideologías. Es una pena, pensé”.

Luego, agradeciendo un premio a su novela Los vigilantes, dice: “… le debo a Samuel Beckett, le debo a Faulkner, las lecturas tan antiguas y emocionadas de sus libros Molloy y El sonido y la furia, le debo al pintor Rufino Tamayo la imagen robada de un cuadro suyo” (Las citas son también de Emergencias: escritos sobre literatura, arte y política, Buenos Aires, Planeta, 2014).

Más ejemplos concretos, textuales: los mendigos de su clásica Lumpérica son una suerte de herederos de los clowns beckettianos (siempre a la espera; inmóviles, aunque se desplacen ritualmente; invisibles para los otros, los “normales”). Y una y otra vez reencontramos en ella los cuerpos amorfos o polimórficos, reptantes, huecos o aneliformes, sometidos a una abyección sin límites. Lo monstruoso como principio (trasladado también a la ─aparente─ [des]organización textual).

La ritualidad (impuesta) es constitutiva del cuerpo abyecto, degradado: “El alma hace que el cuerpo sea uniforme; los regímenes disciplinarios forman el cuerpo a través de una repetición sostenida de ritos de crueldad que producen, a lo largo del tiempo, la estilística de los gestos del cuerpo prisionero” (Butler).

Monstruosidad y enfermedad (definidas y relacionadas políticamente): “Vagamos realmente devastadas ante la obligación de disimular nuestros dolores en medio de un horizonte increíble de enfermos dispuestos a delatarnos o inmolarnos ante los fans nacionalistas que cultivan su adoración por el buen estado general de la salud”.

“Somos anarcobarrocas”, dice la narradora, en un plural que, aparentemente, incluye solo a su madre, pero es tentador generalizar. ¿Rebeldía y resistencia (pese a todo)? “La heterodoxia ha sido desde siempre un rasgo de nuestro hacer cultural. Es parte del ‘ethos barroco” del que nos habló Bolívar Echeverría” (Silvia Rivera Cusicanqui, Sociología de la imagen). Lo barroco, entonces, como lo entienden Lezama Lima (políticamente, en tanto arte de la contraconquista, y formalmente, en la proliferación leprosa del Aleijadinho; ambos aspectos, por supuesto, interrelacionados, confluyentes) y Sarduy (exceso, desecho improductivo, o no reproductivo: lo kitsch; lo queer).

Los cuerpos ─a veces separados, a veces fundidos─ de madre e hija forman una figura cubista, o más bien propia de Bacon, ese constructor de los retratos de Dorian Gray de nuestra modernidad (ver detalles en este enlace); pero más aun barroca en aquellos sentidos anteriores: “Mi mamá que ahora está a mi lado y de manera simultánea está adentro de mí, medio muerta o un poquito viva, en algo viva, levemente o lentamente viva y aun así puede de pronto levantar un brazo para intentar arreglarme el pelo”.

“La patria o el país o el territorio o el hospital no fueron benignos con nosotras”. El Estado ─o el régimen equivalencial que ese sintagma recurrente extiende metonímicamente─ se construye sobre la exclusión de determinados cuerpos: los indios, los enfermos, las mujeres (madre e hija son las tres cosas). El hospital-Nación es el Estado soberano que incluye excluyendo o excluye incluyendo (como explica Agamben en Homo sacer I).

Los médicos son, precisa y exclusivamente, hombres. “Mientras me examinaba, de una manera completamente agresiva murmuró: Monstruosa”. Butler otra vez: “La denominación es a la vez un modo de fijar una frontera y también de inculcar repetidamente una norma. La abyección (en latín, ab-jectio) implica literalmente la acción de arrojar fuera, desechar, excluir y, por lo tanto, supone y produce un terreno de acción desde y con el cual se establece la diferencia (…) la noción de abyección designa una condición degradada o excluida dentro de los términos de la socialidad”.

Todas las acciones de los facultativos (incluyendo, o más bien empezando por el nombrar, el siempre elusivo “diagnóstico”) son abusos, violaciones apenas disimuladas: “Tantas mujeres que nos morimos, ¿no?, ¿por qué será?”. “La materia misma está fundada en una serie de violaciones, violaciones inadvertidamente repetidas en la invocación contemporánea”, dice Butler. Y agrega: “Si se comprende la restricción como restricción constitutiva, aun es posible formular la siguiente pregunta crítica: ¿cómo tales restricciones producen, no sólo el terreno de los cuerpos inteligibles, sino también un dominio de cuerpos impensables, abyectos, invivibles?”. Madre e hija, madrija, son el resultado de esa violación sistemática de la materia, pero una materia que resiste (¿inútilmente?). El médico, a su vez, es el dueño del archivo maestro (la elusiva historia clínica), al que las enfermas solo tienen para oponer el archivo de sus recuerdos, la memoria de sus vejaciones.

En cambio, las enfermeras, en este caso mujeres, parecen cumplir una función mediadora o cómplice, ominosa: “Un batallón o una división completa de impecables agentes de quizás qué turbias operaciones”. El “malinchismo” del oprimido, del mestizo, del alienado, también construcción del sistema de poder (como los kapos de los campos). Las enfermeras (cooptadas) y los fans (normalizados) son la otra cara de las personas desechables, sagradas; también productos del Estado, se convierten en instrumentos suyos.

Las alusiones a la dictadura (como continuidad de una triple dominación, sumada al genocidio español y a la “independencia” criolla) son constantes y, a la vez, exigen ser reprimidas: “hemos experimentado en nuestro propio pellejo las terribles represiones, las torturas (cállate, cállate) y la costumbre histórica por adormecer y matar (…) Unos años muy difíciles, históricos, dañinos (cállate, no hables de las dificultades, no digas…)”. Como en Beckett, ya no se puede hablar, pero se debe seguir hablando.

Los médicos-generales son los funcionarios de ese régimen disciplinario, que decide sobre el destino de los cuerpos contrahechos: “Pensé que el médico había llegado demasiado lejos cuando abrió la puerta provisto de un gesto demasiado autoritario, militar, un gesto firme, un gesto terrible para expulsar a mi madre sin la menor contemplación”. Madre e hija (o madre-hija) son los cuerpos cuyo sacrificio en el altar de la Nación está obliterado y, al mismo tiempo, es indispensable.

Primo Levi nos recuerda que los “salvados”, los sobrevivientes de los campos de la muerte, no pueden testimoniar todo, porque no llegaron al fondo de la abyección, allí donde morir o vivir ya es indiferente; en cambio, los que sí llegaron al súmmum del horror, los “hundidos”, deberían poder testimoniar ese todo que han visto, que han vivido, pero no pueden, porque se han quedado mudos.

Entonces, ¿todo testimonio, en el límite, es radicalmente imposible? Quizás la literatura, cierta literatura, es una forma módica de la utopía, que intenta, como lo hizo el mismo Levi, suturar esa inmensa grieta. Un grito performativo de resistencia; he aquí, a pesar de todo, el cuerpo de la palabra que habla.

Entre el haber estado allí sin poder contarlo y el no haber estado allí, pero contarlo, se extiende el ambiguo espacio desterritorializado, potente e impotente a la vez, de la ficción.

“Entraré en mi cuerpo como en un libro para transformarlo en memoria. Quiero preparar mi cuerpo para convertirlo en una crónica urgente y desesperada…”

Pablo Valle
Argentina 1961. Es profesor en Letras por la Universidad de Buenos Aires. Enseña Semiología y Análisis del Discurso en el Ciclo Básico Común, y Problemas de Literatura Latinoamericana en la Facultad de Filosofía y Letras (cátedra de David Viñas). Es editor, corrector, redactor, traductor y ghost writer. También fue crítico de cine (en la revista La vereda de enfrente). Ha publicado Simulacros (cuentos, 1985), Ángeles torpes (novela, 1995), Yo, el templario (novela, seud. Paul Mason, 2006), y tiene otras dos novelas inéditas, Los crímenes de la calle Barthes y La carta de Rozas. Autor de los libros didácticos Guía para preparar monografías (1997, 2008, con Ezequiel Ander-Egg; varias ediciones) y Cómo corregir sin ofender (1998, 2001). Durante 20 años fue editor general en el Grupo Editorial Lumen. Samuráis quiere ser su próximo libro. Killers es una coleccion de relatos en preparación.

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Diamela Eltit  (Tomado de "Mujeres bacanas" en Internet ).
La última Premio Nacional de Literatura tiene una importante trayectoria como escritora. Sus textos son particularmente contundentes en lo político y también se han destacado por otorgarle visibilidad a lo marginal. Diamela Eltit se ha vinculado directamente en el mundo de las artes visuales y ha enarbolado la bandera del feminismo a través de su obra. Su voz la ha transformado en una de las intelectuales chilenas más reconocidas en el extranjero.Estudió pedagogía y literatura, y a partir de 1977 inició una carrera como profesora en diversos establecimientos educacionales, entre ellos el Instituto Nacional y el Liceo Carmela Carvajal. A finales de los 70s fundó, junto a Raúl Zurita, Lotty Rosenfeld, Juan Castillo y Fernando Balcells, el Colectivo de Acciones de Arte (CADA) que buscaba activar los circuitos artísticos bajo la dictadura de Pinochet. En 1980 Eltit publicó su primer libro “Una milla de cruces sobre el pavimento”, volumen de ensayos. Luego vino su primera novela, y una de las más importantes; “Lumpérica” (1983). Algunos de sus muchos títulos son “Por la Patria”, “El Cuarto Mundo”, “El Padre Mío”, “Vaca sagrada” y “Los Vigilantes”. Entre 1991 y 1994 se instaló en México como agregada cultural. Por esos años también trabajó junto a la fotógrafa Paz Errázuriz en la realización del libro “El infarto del alma”, obra magistral que retrató la relación entre amor y locura. Ha sido profesora invitada en universidades como Stanford, Columbia, Virginia, Berkeley y New York University, en la que desde 2007 es Profesora Distinguida Global en el Programa de Escritura Creativa en Español. Además ha colaborado activamente en varios medios de comunicación, como Crítica Cultural y The Clinic. Sus obras han sido traducidas al inglés, francés, finés, portugués, italiano y griego. En 2013 la Universidad de Princeton adquirió su archivo que incluía manuscritos, correspondencia y fotos.Ha obtenido importantes reconocimientos como la Beca Guggenheim en 1985 y el Premio Iberoamericano de Letras José Donoso el año 2010. A sus 69 años, y luego de haber sido candidata varias veces, Eltit ganó el Premio Nacional de Literatura de manera unánime. Es la quinta ganadora de esta distinción desde su creación en 1942. Las anteriores fueron Gabriela Mistral (1951), Marta Brunet (1961), Marcela Paz (1982) e Isabel Allende (2010). Actualmente la autora vive algunos meses del año en Santiago y el resto en los Estados Unidos donde sigue siendo académica de la Universidad de Nueva York. (Tomado de "Mujeres bacanas" en Internet ).

Material enviado a Aurora Boreal® por Pablo Valle. Publicado en Aurora Boreal® con autorización de Pablo Valle. Fotografías: Nr.1: Un elefante blanco: el Hospital Ochagavía, inconcluso, donde expusieron, entre otres, Lotty Rosenfeld y Pedro Lemebel. Fotografía Nr. 2: Rufino Tamayo: “Galaxia”. Fotografía Nr.3: Francis Bacon, Portrait of Henrietta Morales. Fotografía Diamela Eltit © Tomada de interent Diario UChile. Fotografía Pablo Valle © Silvia Tombesi.