Bacurau

La lucha (¿perdida?) contra (el lenguaje d)el Amo

Bacurau
(Brasil, 2019)
Duración: 2 horas 11 minutos.
Dirección y guion: Kleber Mendonça Filho y Juliano Dornelles.
Intérpretes: Sonia Braga (Domingas), Udo Kier (Michael), Bárbara Colen (Teresa), Thomas Aquino (Pacote), Silvero Pereira (Lunga).
Música: Mateus Alves y Tomaz Alves Souza.
Fotografía: Pedro Sotero.

(agradezco y dedico este texto a
Cecilia Fiel, Natalia Rotbard y Claudio Bazán,
con quienes discutimos la película
para una exposición conjunta)

 

En el cine brasileño de los últimos años, se ha planteado un debate ─un dilema─ que, de todas maneras, está muy lejos de ser exclusivo de ese país. Al contrario, como vamos a ver, interpela a todo el cine latinoamericano. Por lo menos.

museo 5 350

¿Hacer películas profesional y comercialmente exitosas, dado que, como todos sabemos, el cine es un juego (y a veces un arte) caro? Es perfectamente posible, como lo demuestran filmes como Ciudad de Dios, de Fernando Meirelles (2002). ¿Encontrar una forma, un lenguaje, que dé cuenta de los pliegues de una realidad atroz, especialmente para los sectores oprimidos ─las mayorías─? Eso no es tan fácil.

¿Bacurau, de Kleber Mendonça Filho y Juliano Dornelles (2019), ha logrado ambas cosas? Como una película con la cual tiene bastante en común, Azougue Nazaré, de Tiago Melo (2018), quizás (solo quizás) lo intenta.

En 1965, Glauber Rocha presentó una célebre tesis ─conocida, entre otras formas, como “La estética del hambre”─, durante las discusiones en torno al Cinema Novo con ocasión de una temprana retrospectiva realizada en Génova.

museo 4 350

El autor de Dios y el Diablo en la tierra del Sol (1964) y Antonio Das Mortes (1969) decía: “Mientras América latina lamenta sus miserias generales, el interlocutor extranjero cultiva el gusto de esta miseria, no como un síntoma trágico, sino solamente como dato formal en su campo de interés. Ni el latino comunica su verdadera miseria al hombre civilizado ni el hombre civilizado comprende verdaderamente la miseria del latino”.

Valdría la pena citar todo el texto, pero solo agregaré esta parte: “Al observador europeo, los procesos de la creación artística del mundo subdesarrollado sólo le interesan en la medida en que satisfagan su nostalgia del primitivismo; y este primitivismo se presenta híbrido, disfrazado sobre tardías herencias del mundo civilizado, mal comprendidas porque fueron impuestas por los condicionamientos colonialistas”.

Muchos años después, ya en este siglo XXI, la crítica Ivana Bentes planteó con mucho acierto un desvío trágico: “de una estética del hambre a una cosmética del hambre”. Plantea la cuestión en el terreno de la ética y, a la vez, de la estética (una separación solamente analítica).

museo 3 350

“La pregunta ética es: ¿cómo mostrar el sufrimiento, cómo representar los territorios de la pobreza, los desheredados, los excluidos, sin caer en el folklore, el paternalismo o el humanismo conformista y piadoso?

La pregunta estética es: ¿cómo desarrollar un nuevo modo de expresión, comprensión y representación de los fenómenos ligados a los territorios de la pobreza, del sertâo y la favela, de sus personajes y sus dramas? ¿Cómo llevar estéticamente al espectador, dentro o fuera de América latina, a ‘aprehender’ y experimentar la radicalidad del hambre y de los efectos de la pobreza y la exclusión? La respuesta de Glauber es: a través de una Estética de la Violencia. Violentar la percepción, los sentidos y el pensamiento del espectador, para destruir los clichés (sociológicos, políticos, de comportamiento) sobre la miseria”.

Pero (y esto es fundamental para pensar Bacurau): “No se trata de la violencia explícita (o estetizada) del cine de acción sino de una carga de violencia simbólica que instaura momentos críticos en todos los niveles de percepción”.

“La idea (rechazada por las películas de Glauber) de expresar el sufrimiento o lo intolerable en medio de un bello paisaje, o de glamorizar la pobreza, resurge en algunos films contemporáneos donde el lenguaje y la fotografía clásica transforman el sertâo en un jardín o museo exótico, que puede ser ‘rescatado’ para el gran espectáculo. Es lo que se ve en películas como Guerra de Canudos de Sérgio Rezende, El cangaceiro de Aníbal Massaini y, más recientemente, en Estación central de Walter Salles o Ciudad de Dios de Fernando Meirelles. Ciudad de Dios (2002), adaptación de la novela de Paulo Lins, es la expresión suprema de ese ‘neo-brutalismo’, que toma como referencia, entre otros, los films de gangsters, las sagas de la mafia, la épica espectacular y la estética MTV”.

Como dije antes, esto es un debate que se plantea en toda la historia del cine latinoamericano. Valgan como ejemplo los cuestionamientos que se le hacían al gran fotógrafo mexicano Gabriel Figueroa, por “embellecer” ─o “estetizar” (en términos que remiten a uno de los procedimientos de connotación de Barthes)─ regiones geográficas (y personajes) que se convertían, así, en paisajes reconfortantes, cuya “realidad” se veía a través de una pátina de distanciamiento consolador. Ni Los olvidados de Buñuel (1950), con toda su carga de impiedad, pudo eludir la discusión (hubo que resignarse a un final menos cruel).

Como una digresión justificable solo hasta cierto punto, me gustaría acotar que la cuestión de la “distancia” también se ha planteado muchas veces en la literatura latinoamericana. Por ejemplo, el crítico peruano Antonio Cornejo Polar, en sus análisis del indigenismo, propuso que el problema estético-ideológico central se hallaba no en el “contenido”, sino en la heterogeneidad (otro nombre para la distancia) entre la instancia de la enunciación y la instancia del enunciado, o bien entre el narrador y lo narrado. Los autores narraban al indígena desde una cultura urbana y letrada; a lo sumo, la “daban” voz, lo “dejaban” hablar, pero su cuerpo, su realidad material, incluso su lenguaje ─como no podía ser de otra manera─, estaban ausentes. Tuvo que surgir un escritor como José María Arguedas para plantear una alternativa, que de todas maneras no fue ─no podía ser─ completamente satisfactoria.

Volveré sobre este tema, pero recordemos la pregunta central: ¿Es Bacurau una superación del exotismo for export o se queda a mitad de camino?

El filme está vagamente situado en el pueblo epónimo, “al oeste de Pernambuco”. Esto, claro está, nos remite al sertâo, con toda la carga que implica para la cultura brasileña, por lo menos desde Los sertones, de Euclides da Cunha, De hecho, Bacurau puede verse como una guerra de Canudos invertida, en la que triunfan los sitiados (pero ¿hasta cuándo, si los invasores siempre van a volver? Recordemos que, de hecho, el pueblo de Canudos resistió exitosamente varios embates de las tropas estatales, hasta el último, que fue devastador).

Gran sertón: veredas, la monumental novela de Guimaraes de Rosa, y la propia Dios y el Diablo en la tierra del Sol, película de Glauber Rocha, son otros antecedentes que juegan aquí.

Es importante el contraste que se plantea entre ese nordeste siempre castigado y el centro: San Pablo. De aquí (“una región rica, con colonias alemanas”) vienen los traidores, brasileños rubios que ayudan a los invasores anglófonos.

Otra conexión importante son los personajes que ocupan el lugar de los “rebeldes primitivos” de Hobsbawn (cuya condición “prepolítica” fue revisada por este autor en sucesivas ediciones de su célebre libro). Es un acierto, a mi entender, que Pacote y Lunga no sean especialmente “simpáticos” para el espectador: el primero nunca justifica (apenas parece intentar redimir) su reciente condición de ladrón y asesino a sueldo; el segundo está en una posición ambigua, dentro-fuera del pueblo, y califica al Che Guevara de “marica”.

En definitiva, Bacurau es un filme hecho de restos, de retazos. Pedazos de historia. Géneros afines: explotación, gore, ciencia ficción, videojuegos, slasher… Los directores han mencionado repetidamente la influencia de John Carpenter y la intención de hacer un western. (Glauber también trabajó con la idea del western en Antonio Das Mortes; habría que profundizar en las enormes diferencias: entre épocas y entre intenciones, si cabe el término).

¿Todo esto configura una distancia irónica, típicamente posmoderna (horribile dictu)?

En este universo intertextual, no podían faltar los elementos autorreferenciales. Udo Kier ─que no está allí para evocar a Fassbinder sino las numerosas películas de clase B que protagonizó después─ es el encargado de emitir algunos enunciados que, aunque remitan a lo que está pasando en el relato, también reenvían a la película misma: “no uses estúpidos clichés” (como una exhortación, o un deseo cumplido a medias); “generalmente en esta parte todo se sale de control”.

museo 1 350

En este contexto, la parte central del filme, la más lograda, es el conjunto de escenas que transcurren dentro y fuera del Museo Histórico de Bacurau. Uno de los atacantes ingresa a él sin saber que allí se esconden muchos de los habitantes, pertrechados con las viejas armas que colgaban de las paredes. Porque ese museo es un archivo de la historia de la resistencia del pueblo: recortes de diarios que refieren antiguas hazañas, retratos de cangaceiros con sus sombreros típicos, altares ad hoc. Un archivo que parece muerto pero vuelve a la vida matando; la resistencia actual se apoya en un pasado de resistencias y se incorpora como presente: cuando pasa todo, se da la orden de limpiar la sangre del piso, pero no la de la huella en la pared, que así se incorpora como un elemento más del museo.

Verdadera imagen-síntoma, en una de las definiciones que da Didi-Huberman: “extraña conjunción de la diferencia y la repetición”.

Pero la imagen-síntoma implica también una crisis de la representación, y entonces volvemos al principio. ¿Hasta qué punto Bacurau logra dar cuenta de la resistencia a la invasión del Amo si se empeña en usar sus propios lenguajes? ¿Los restos que configuran todo arte (toda obra de arte) alcanzan aquí para hacer algo realmente nuevo, disruptivo? Quizás no es posible tal cosa. Quizás estamos destinados a ser invadidos una y otra vez, y a resistir como se pueda, buscando la forma siempre esquiva de la emancipación.

pablo valle 350Pablo Valle
Argentina 1961. Es profesor en Letras por la Universidad de Buenos Aires. Enseña Semiología y Análisis del Discurso en el Ciclo Básico Común, y Problemas de Literatura Latinoamericana en la Facultad de Filosofía y Letras (cátedra de David Viñas). Es editor, corrector, redactor, traductor y ghost writer. También fue crítico de cine (en la revista La vereda de enfrente). Ha publicado Simulacros (cuentos, 1985), Ángeles torpes (novela, 1995), Yo, el templario (novela, seud. Paul Mason, 2006), y tiene otras dos novelas inéditas, Los crímenes de la calle Barthes y La carta de Rozas. Autor de los libros didácticos Guía para preparar monografías (1997, 2008, con Ezequiel Ander-Egg; varias ediciones) y Cómo corregir sin ofender (1998, 2001). Durante 20 años fue editor general en el Grupo Editorial Lumen. Samuráis quiere ser su próximo libro. Killers es una coleccion de relatos en preparación.

Material enviado a Aurora Boreal® por Pablo Valle. Publicado en Aurora Boreal® con autorización de Pablo Valle. Fotografía Pablo Valle © Silvia Tombesi. Otras fotografías enviadas a Aurora Boreal® por Pablo Valle.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Suscríbete

Suscríbete a nuestro boletín y mantente informado de nuestras actividades
Estoy de acuerdo con el Términos y Condiciones