Manuel Ramos Otero y David Caleb Acevedo diseminaron, a través de testimonios viscerales de identidades homosexuales dentro (y fuera) de Puerto Rico, una verdad emblemática, aunque trágica: que ser gay en un país paternalista y primordialmente católico trae consigo muchos agravios, exilios y vergüenzas. La literatura ha sido, para ambos autores, una válvula de escape para la manifestación de su verdadero ser, para las voces que aspira(ba)n liberar, para las obligaciones que su sociedad les había empujado, para los aislamientos y las marginalizaciones que sus sexualidades los obligaron a vivir. A pesar de las décadas que separaron sus generaciones y sus escritos, en ellos reverberan odios y marginaciones que tiñen la cotidianidad de cualquier homosexual y se escuchan voces de las partes más oscuras de la ciudad, de los demonios y los desalmados que se niegan a callar. El primero se exilió por mitad de su vida en New York, haciéndose valer mediante la honra de sus compatriotas que lo despidieron de su isla; el segundo se desligó en un espiral rampante de daño a sí mismo y a los que lo rodeaban. Sin embargo, la escritura fue el único medio por el cual sus amores y sus querencias podían coexistir en paz, el espacio especial donde encontraron profundidad y reverberación en sus bendiciones y sus maldiciones y en donde podían establecer ruptura al nutrirse de sus inclinaciones (y sus amores) sexuales—todo mientras ellos, a la misma vez, hedían en los márgenes de la sociedad puertorriqueña.

La memoria reciente de Acevedo, Diario de una puta humilde (2012), es el heredero de décadas de luchas—incluyendo las revoluciones sexuales de la segunda mitad del siglo veinte—y sólo pudo haber existido tras el esfuerzo vitalicio de Ramos Otero para su liberación—aunque éste lo haya logrado, efímeramente, a través de su escritura. Un hecho interesante es que Ramos Otero, ampliamente considerado como el mejor autor puertorriqueño de literatura gay de (no)ficción, también fue considerado el primero. Como Arnaldo Cruz-Malavé lo describió en "Toward an Art of Trasvestism: Colonialism and Homosexuality in Puerto Rican Literature", "there are no lesbian or gay representations in Puerto Rican literature prior to the 1970s... That is, there is prior to the 1970s no poetic persona or writing subjects for whom homosexuality is seen as the key factor that determines his or her being, as the source (or one of the sources) of his or her identity" (137-138). Concierto de metal para un recuerdo y otras orgías de soledad fue la primera colección de cuentos cortos en toda la rica tradición literaria puertorriqueña en que los protagonistas confesaban y deleitaban sus inclinaciones y sus estilos de vida homosexuales en una luz positiva y literaria. Ramos Otero publicó esta compilación exquisita de trece cuentos cortos en 1971, más de cuarenta años antes de que Acevedo sacara su texto.

José Gabriel Figueroa Carle. Puerto Rico. University of Puerto Rico, Rio Piedras Campus

Esto plantea varias preguntas: ¿por qué Ramos Otero se inclinaba tanto hacia una revolución literaria?, ¿por qué él tomaría las riendas y se rebelaría ante su sociedad? Como Cruz-Malavé explica, Ramos Otero simplemente fue sujeto de su época: It is not until the early '70s when, as a result of the crisis of Puerto of economic development [the still in force Estado Libre Asociado], the unitary concept of a Puerto Rican national culture, which had underwritten it, began to appear as a more restricted (and restrictive) term, as a class construct. Once the "Pandora's box" of a national culture had been opened and its "papers" disseminated... it seemed incredible that we Puerto Ricans had for so long lived within the paradoxical confines of the casa solariega, or patrician home, of our colonial modernity. (139)

Valores paternalistas rígidos y mentalidades anticuadas habían creado un desastre en la isla, y muchos humanistas decidieron tomar su destino en sus manos: "the crisis of Puerto Rico's hegemonic discourse of national identity in the early '70s created the possibility of new subjectivities, of which the emergence of lesbian and gay literature of identity is an expression" (151).

David Caleb Acevedo, Puerto Rico, 1980. Se cría en Hartford, CT. Ha publicado en varias revistas literarias, tales como Poui, The Caribbean Writer, Pastiche, Tonguas, Contornos, L'Antesala, El sótano 00931, Ceiba, Esencia y palabra, Boreales, Periódico Hojas Sueltas, Aurora Boreal® y Corpus Literarum, así como en portales cibernéticos como Letras Salvajes, En la Orilla.net, Cinosargo y Aurora Boreal® Digital. Sus trabajos aparecen en las siguientes antologías: Cuentos de oficio (editada por Mayra Santos-Febres), Nueva poesía hispanoamericana (editada por Leo Zelada), EM: Edición mínima (editada por El sótano 00931 editores), Los rostros de la hidra (editada por Julio César Pol), Open mic/Micrófono abierto (Hostos Review vol. 2), Los otros cuerpos: antología de temática gay, lésbica y queer desde Puerto Rico y su diáspora (coeditado por Luis Negrón, Moisés Agosto-Rosario y el mismo David Caleb Acevedo), From Macho to Mariposa (editada por Charlie Vázquez y Charles Rice-González), Ó: Antología del Colectivo Literario HomoerÓtica (Ángel Antonio Ruiz-Laboy, Erizo Editorial) y Palenque (Yolanda Arroyo-Pizarro, Boreales). Ha publicado dos poemarios: Bestiario en nomenclatura binomial (Editorial Aventis) y Empírea o la Saga de la Nueva ciudad (Erizo Editorial). Acaba de publicar sus memorias de sexo Diario de una puta humilde (Erizo Editorial) y el poemario Hustler Rave XXX: Poetry of the Eternal Survivor (Lethe Press), junto a Charlie Vázquez. Se encuentra trabajando en su primera novela el Oneronauta, en Los colmillos de la muerte: antología puertorriqueña de cuento gótico, espíritus nocturnos, vampiros urbanos y otros vicios de sangre, la cual coedita con la escritora Ana María Fuster Lavín, y en Felina: antología para gatos, junto a Cindy Jiménez-Vera.

Ramos Otero expresó en varias entrevistas el desencanto de su generación y defendió su postura como un escritor de ruptura:

Mi generación es hija de la desilusión y el fracaso del Estado Libre Asociado, hija de la emigración en masa para los Estados Unidos y del exilio como tabla de salvación frente a la encerrona del colonialismo, es producto de la lucha por los derechos civiles que se da en los sesenta y que lleva a la juventud a romper con los valores caducos de la democracia disfrazada y el capitalismo. Las instituciones de la familia, la Iglesia, el feudalismo, quedan desintegradas con la emigración y la creación de una sociedad urbana recién aprendida que la ubica de cierto modo en la esquizofrenia. El centro de nuestra generación ha sido la ciudad y la metrópolis y entre las dos va surgiendo nuestra literatura como ruptura con el mundo anterior. (Martínez 52)

Las manifestaciones culturales de su día, entonces, decidieron romper con las tradiciones pasadas de producciones artísticas, y "the Puerto Rican bourgeoisie projected sovereignty onto the terrain of natural culture... We could, that is, be (culturally) free within (political and economic) dependency..." (Cruz-Malavé 139-140). Si los puertorriqueños no podían ser libres políticamente, pues podrían ser libres (y ser fructíferos) culturalmente. De ahí en adelante, la generación de los setentas, en toda su hazaña literaria (e inherentemente política)—a la que Ramos Otero y otros autores canónicos como Luis Rafael Sánchez y Olga Nolla y Rosario Ferré y Vanessa Droz pertenecen—se dedicó a rendirle homenaje a las voces más ignoradas y más marginadas de su sociedad fracasada.

En el caso de Ramos Otero, es a través de su ruptura con estilos previos de escritura que logró identificar que "the problem of homosexuals is to be accepted or to wish to be accepted; it is a problem of the transformation of society" ("Interview" 14). Sin embargo, mientras se dirigía en esa dirección nunca antes vista, a su literatura "se le ha llamado literatura de lo soez... cuando lo cierto es que lo llamado soez es meramente una percepción desde arriba de la clase y la lengua con la que se pretende hacer literatura" (Martínez 51). Ramos Otero conocía bien a su público, y en varias instancias, apuñaló en las partes más blandas: su "afinidad por la ruptura" fue censurada muchas veces y hasta boicoteada, ya que, como él lo veía, la sociedad puertorriqueña "es esencialmente eufemista y todo lo que altera la fluidez de sus normas establecidas se ve como monstruoso. Por lo tanto, un texto que rompe con el cristianismo, con la sexualidad tradicional del lector heterosexual, o con la hipocresía que en Puerto Rico llaman decoro, es un texto grotesco y grosero"[1] (52). Ramos Otero se negaba a aclimatarse a un país cuyos oídos son sensibles y cuyas visiones son altaneras y esencialmente clasistas:

Si miras [mi escritura] dentro del punto de la moral establecida, dentro de la sociedad patriarcal cuya moral es la cristiana, definitivamente puedes llamar a mi literatura depravada, escapista y maldita... Mis personajes están perseguidos por su propia conciencia, por su propio deseo de liberación... Al hablar de los idilios amorosos de mis personajes, sí, hay un mundo maldito: el de las pasiones homosexuales, la soledad total del ser humano, el mundo de los seres marginados, de la prostitución, al margen de la sociedad establecida. (Rodríguez 17)

Ramos Otero encontró profundidad en este espacio marginado de dolor y de aislamiento; lo tomó como punto de partida y creó literatura—para las personas más atropelladas de Puerto Rico, las mismas que se negaban a morir en las esquinas más oscuras de la ciudad. Como homosexual, se identificó completamente con estas luchas y buscó, militantemente, no ofrecerle concesión a nadie, y menos quedarse callado (Costa 60).

Acevedo también escribió su memoria decisivamente con la intención de ruptura. El texto es gráfico, y chorrea con escenas de sexo y situaciones depravadas en las que solo se encontraría un adicto sexual (auto-diagnosticado, que conste). Mientras Ramos Otero presenta escenas de actos homosexuales en su estilo metafórico y sugestivo (como se mostrará más adelante), Acevedo decidió mostrarle al lector, con un ojo cándido y una lengua depilada, los mundos profundamente callados y marginados del sexo homosexual masculino en Puerto Rico. En varios conversatorios respecto a su obra literaria, Acevedo ha dicho que, con Diario, quiso empezar un "diálogo" con las masas—una conversación honesta, no-hipócrita y sin titubeos con una sociedad que se negaba a reconocer los viejos silencios que, en efecto, estaban destruyendo su mundo y a él mismo—muy a tono con las intenciones de Ramos Otero, quien quiso empezar una revolución en la literatura puertorriqueña hace décadas.

La homosexualidad de Ramos Otero y Acevedo los coloca como persona non grata en la sociedad puertorriqueña, y es en este "interstitial space of the outsider who negotiates the fringe as a member/nonmember is a space of possibility, knowledge, and creativity even if it is also marked as a space of physical and emotional pain" (La Fountain-Stokes 26). Es desde este espacio de dolor y de marginación que encontraron las verdades que quisieron compartir con su mundo: Acevedo con su Diario y Ramos Otero con su obra literaria completa—cual Lawrence La-Fountain Stokes analiza a fondo en el segundo capítulo de su Queer Ricans: Cultures and Sexualities of the Diaspora. La-Fountain escribe que la "[a]utobiography and autobiographical fiction, of course, are privileged genres in queer US and Latina/o narratives..." (23). Otros textos canónicos, comoBorderlands de Anzaldúa y Cuando era puertorriqueña de Santiago, prestan mucho (sino todo su contenido) de la vida de sus autoras.

No fue hasta que Ramos Otero haya muerto en el 1990 de complicaciones del SIDA que se logró identificar (y valorar) la cualidad espejista de sus textos. En su ensayo "Ficción e historia: texto y pretexto de la autobiografía", publicado póstumamente en El Mundo, Ramos Otero escribe:

Yo creo, que al fin y al cabo, lo único que siempre he hecho, desde que asumí la escritura, ha sido la traducción de la autobiografía... La escritura, para mí, siempre ha tenido que ver con eso que genéricamente se designa como la autobiografía. No sé contar nada más. No puedo contar nada más... Sí, la autobiografía se da con la propia existencia, pero con la redundancia inevitable de la propia existencia invalida la premisa si acaso aquel que autobiografía concibe su escritura como historia, si concibe su existencia como el testimonio de una época... El acento se pone particularmente sobre la historia, pero no sobre la historia de la personalidad sino sobre la historia del personaje. (Ramos Otero Ficción 23)

La autobiografía, en años recientes, ha recibido validación no solamente como género literario, sino también como indicador de una verdad profunda y de un espejo de experiencias repetidas y emblemáticas, como lo explica La-Fountain. La ficción autobiográfica elabora muchas facetas: "a referentiality to the self, a simultaneous grounding in experiential reality and social/comunal/national history, and a space for the free flight of imagination and creative expression... To conduct autobiographical projection as a form of literary criticism is to challenge norms and mix genres, and surreptitiously stake out a location of creative subversion and affirmation" (La-Fountain Stokes 24). Esta intención reverbera en la memoria de Acevedo: mediante la escritura de su propio desliz, él pinta una imagen de la comunidad gay en la isla y recuenta una experiencia colectiva a través de sus propias vivencias.

Toda autobiografía se postula como la historia de un personaje del cual la voz que cuenta sabe más que los demás porque entre la voz que cuenta y el personaje, el espacio del tiempo interpone su traducción para vincular la historia de la vida contada a la ficción narrativa imaginada. (Ramos Otero Ficción23)

Al delatar la historia de sus personajes, Ramos Otero y Acevedo le ofrecen al lector una radiografía completa de lo que los produjo: la sociedad puertorriqueña, y sus márgenes, como un todo.

Una conversación entre Juan Gelpí y Ramos Otero en 1980 elucidó detalles respecto a por qué el escritor decidió producir literatura desde su diario vivir: "A mí me parece que en nuestra cultura puertorriqueña hay una riqueza increíble para hacer ficción con la realidad inmediata y cotidiana" (Gelpí 403). Ramos Otero se puso varias máscaras para dar buen uso a las referencias anecdóticas en sus escritos (408). Al adentrar en una ficcionalización de su vida, él quiso: descubrir toda una historia puertorriqueña que se desconoce, y me parece que llevándola a un nivel literario y tejiéndola con el elemento anecdótico que brinda el cuento, se logra un doble propósito: explorar los demonios del escritor y descubrir toda una realidad que me rodea y que ha estado, hasta cierto punto, ignorada. (409)

Acevedo plantea ideas similares cuando se le preguntó acerca de sus intenciones al escribir no ficción, señalando que sus referencias anecdóticas, como todas sus memorias/verdades, no podían encontrar profundidad en la ficción: "Este libro se merecía un non fiction. Es un libro muy político. Muy animal. Describe el más básico de todos los instintos. Se merecía ser relatado de la más personal de todas las formas" (Figueroa Carle). A través de su texto (cual a veces se torna muy oscuro e introspectivo), Acevedo explora sus demonios internos y recuenta las maneras escalofriantes en que el mundo que lo rodea ha hecho de su vida una jornada diaria obstaculizada. Muy temprano en el Diario, se comunica además una intención catártica en el proceso de escritura no-ficticia:

Así que mi plan ahora es escribir hasta que la sangre salga de las yemas de mis dedos. Quiero hacerlo con la mayor honestidad del mundo. Para que duela. Para encontrar regocijo en el dolor. Eso, porque finalmente, después de tantos años negando y echando a un lado todo lo bueno que la vida me ha ofrecido, por el solo deporte de castigarme, finalmente ahora, he perdido lo más preciado que tenía: [mi novio] Benji. Ahora sólo resta subir, luego de tan asqueante fondo. (Acevedo 12)

Acevedo empieza su texto en tragedia: la pérdida del amor de su pareja tras ser descubierto en una infidelidad de manera muy vergonzosa—cruseando en el Monumento al Jíbaro en Caguas, cuyo significado será explicado más adelante—y trae valor a un evento (y un espacio) que importa mucho en el mundo homosexual puertorriqueño.

Una diferencia clave en la obra de ambos autores es que, mientras el Acevedo hace referencia a la vida insular, Ramos Otero se enfoca en su vida neoyorquina y diaspórica—aunque con ambos se casan visiones paralelas y complementarias de la realidad puertorriqueña homosexual. La Fountain-Stokes afirma asimismo que "[b]y highlighting a self-referential, autobiographical 'mask' or 'persona' in his fiction, nonfiction and poetry, Ramos Otero constructs a highly stylized, particular, yet striking image of a displaced, exiled gay Puerto Rican man in New York" (62). Ramos Otero se fue de Puerto Rico en el 1968 a penas tras graduarse de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras, con un bachillerato en Ciencias Sociales (Costa 59). "Nueva York me ha dado la distancia necesaria para mi escritura. No hay un solo texto que yo haya escrito sin pensar en Puerto Rico o, a lo mejor debiera decir, en el lector puertorriqueño" (Martínez 53). Lejos de la atmósfera asfixiante y represiva de su madre patria, New York se vuelve un lugar de libertad y de liberación; a la misma vez, se convierte en un espacio de exilio y de marginación, en varios grados.

"Hollywood Memorabilia" es emblemático del tiempo que Ramos Otero pasó en New York, cuando "college-educated, middle-class men"—Ramos Otero provino de una familia relativamente acomodada en Manatí—fueron motivados "to a great extent by the persecution, repression, or discomfort they felt on account of their sexual orientation, [and] left their homeland in the 1960s and 1970s" (La Fountain-Stokes 19). El protagonista del cuento tiene veintitrés años, trabaja en las tardes como asistente en investigaciones de ciencias sociales y en las noches como proyeccionista de cine especializado en películas clásicas de Hollywood; además, el personaje aspira a ser escritor y es un megalómano que se cree Dios. De todos los cuentos en Concierto de metal, "Hollywood Memorabilia": is in fact the only story definitely set in New York, as well as the only one with an openly homosexual narrator/protagonist... "Hollywood Memorabilia" is particularly indicative of some of the practices that Ramos Otero would continue in his later writing: those of presenting a gay Puerto Rican writer in New York as a central character, narrator, and protagonist... As is often the case, the narrator/protagonist shares autobiographical elements with the author... (29)

La-Fountain también analiza cómo, en práctica, New York se convierte, para Ramos Otero, en una ciudad que facilita el auto-descubrimiento y manifestación: In contrast to the sterility of Puerto Rico, New York becomes a space where late evening walks lead to sexual encounters and relationships... The protagonist's actual exchanges with men such as John and Paul seem rather common or simple: inviting them over to his apartment for coffee or tea; having lunch or dinner; having John move in, which is not discussed in detail; having sex. (32)

Un texto con estos temas y sucesos hubiera causado un escándalo en Puerto Rico: un hombre encontrando a otro atractivo—física y emocionalmente, en sus idiosincrasias y sus timideces, como cuando el protagonista conoce a Paul: Pero al dejar el cine conocí a Paul y no hablamos nada porque fue muy extraño. Tenemos el mismo signo zodiacal y ninguno de los dos rechaza la timidez y el silencio. Bueno, le conocí. Tiene el cabello delgado y el cuerpo rubio.[2] También a la inversa... En el rostro y en la forma en que se desliza en su cama en el modo de mover los labios y en la sonrisa recuerda a James Dean (pero el de East of Eden y no el de Rebel Without a Cause). (Ramos Otero Concierto 80)

La sencillez de sus interacciones marca una transición más fácil a la actividad homosexual: menos vergüenza, menos pensar, menos introspección y más acción. Presuntamente, se encontraron mientras cruseaban la tarde noche de New York y, en el otro, encontraron placeres sencillos que solamente, en aquel entonces, la ciudad neoyorquina (y no Puerto Rico) le podía ofrecer al protagonista.

Acevedo también encontró felicidad en la libertad de actos sexuales, especialmente en el cruseo: "Una tarde nos presentamos y comenzamos a hablar. El día después nos encontramos en uno de los baños del primer piso [de la UPR de Ponce]. Tuvimos sexo en el cubículo de impedidos. Él me clavó, y luego le metí el dedo, hasta que se vino. Yo no me vine" (Acevedo 19). Se pueden encontrar varios paralelos: Acevedo se contentó con la facilidad de transición desde conocer a una persona hasta entrar en una relación sexual, tal como el protagonista de "Hollywood Memorabilia". La felicidad plena y la construcción del ser no se encuentran en actos sexuales efímeros, como evidencia la falta de clímax de Acevedo y cuando Ramos Otero escribe que "[l]as mañanas son demasiado solas cuando se despierta y John [otro amante] no se encuentra debajo de las sábanas..." (Concierto 82). Eventualmente, Acevedo establece ciertas dicotomías entre sus encuentros sexuales: "Recuerdo dos ocasiones particulares: una de gran placer, la otra de gran vergüenza" (Acevedo 23). El sexo, para Acevedo, aunque fuera en un cubículo de baño o en una parada en la autopista, adquirió varias formas y significados: "En aquellos momentos, el sexo era cool porque se me ofrecía como el océano a la playa. Ya no. Ahora el sexo llega siempre acompañado de culpa, hasta el sexo con mi marido es así. Viene con culpa y con asco" (38). Este asco es interno, mientras que el rechazo que siente Ramos Otero es externo.

Sin embargo, el sexo—más bien, el sexo público y anónimo entre hombres—es celebrado y elevado a un alto estándar en la mayoría de la memoria. Este sexo, en realidad, fue marginado y aislado a lugares muy discretas y aisladas, como mencionadas en Diario—en moteles; en cines; en playas, como Punta Santiago o en las "uvitas" al frente del Capitolio; en el Monumento al Jíbaro; en los mismos montes; en los baños de Plaza del Carmen en Caguas, los de Sears en Catalinas Mall, o los del segundo piso de la Facultad de Educación; en el peaje de Caguas-Norte; en el pastizal al frente de Taller Cé; en Isla de Cabras; entre muchos otros. Éstos son todos lugares transitorios, lejos (o escondidos estratégicamente) de la sociedad puertorriqueña transitada. ¿Por qué los hombres (no necesariamente gay) en Puerto Rico frecuentan y, francamente, disfrutan estos espacios marginados? Acevedo aseveró que era disfrutable exiliarse para el sexo: Cuando [el bathhouse] Steamworks estaba abierto, se pasaba muy bien. Habíamos logrado, por fin, tener un lugar donde tener el sexo seguro. Pero te mentiría si esa fuera la única razón. Podría disertar sobre el morbo. Sí. Es el morbo. La sensación de que te palpite la próstata justo cuando tu corazón dé un salto de par de latidos, ya sea por el susto o por la adrenalina, no tiene par. Hay algo también, sin embargo, con eso de "reclamar" espacios públicos para el sexo. Sin esa medida de salvajismo, no podríamos tener el resto de la civilización. No puede existir civilización sin su contraparte. (Figueroa Carle)

En este sentido, el aislamiento y la marginación en el sexo, irónicamente, es visto como una necesidad—y esta perspectiva proviene, que conste, desde un miembro de la misma comunidad homosexual.

Ramos Otero veía éste tipo de soledad como una necesidad y celebraba, hasta cierto punto, esa faceta de su exilio: "Nunca he visto [a New York] como un espacio trágico, sino como el espacio de la soledad. Para mí, la soledad es terrible, pero también es necesaria" (Costa 63). Al parecer, Acevedo y Ramos Otero coinciden en que la marginación y el exilio son componentes importantes (¿contradictorios?, ¿agridulces?) de la felicidad del hombre gay puertorriqueño. Sin embargo, en otra entrevista, Ramos Otero parece contradecirse a sí mismo: "When I first came to New York I was very distressed that the homosexual experience was just exclusively of one particular ghetto. You could be openly gay as long as you were in Christopher Street; as long as you were in that very closed world, you could be anything you wanted to be" ("Interview" 14). La Fountain-Stokes se inclina hacia esta segunda visión de Ramos Otero, cuando en su análisis de "Hollywood Memorabilia" establece que "the move to New York seems to be focused around an obsession with or drive towards death. New York has brought about sexual relationships with men, but it has not done away with the protagonist's solitude. Thus his desire for a tragic, climactic, early end" (La Fountain-Stokes 32-3). La soledad neoyorquina para Ramos Otero, tanto como el sexo anónimo para Acevedo, representa una experiencia esencialmente humana: un mundo de contradicciones y complicaciones inherentes.

Ambos escritores exploran estas relaciones conflictivas entre la ausencia del amor y el contentamiento a través del sexo gay: El único valor importante en la vida (digo mi vida pero ya se sabe que mi vida y la vida son lo mismo) es la soledad. Pero uno se cansa de ella. Y entonces el amor. Pero jamás se encuentra o si se encuentra cómo se define. La soledad por ejemplo se presiente porque se vuelve física. El amor no se materializa. Por lo cual Ángel-John-Paul son espectros de la mente que sufre. Ahora sólo vivo de noche y lo demás no importa. Las mañanas son demasiada solas cuando se despierta y John ya no se encuentra debajo de las sábanas y entonces la memoria es, algo como la secuencia de los pianos blancos de Busby Berkeley; llena de imágenes repetidas: John y el comienzo: lo conocí el año pasado al salir del cine en la madrugada después de la proyección de Casablanca. Tenía los cabellos largos y claros y el cuerpo flaco y los ojos azules... y lo llevé a vivir conmigo y olvidé a Ángel por el primer periodo de tiempo. (Ramos Otero Concierto 82)

Tras sentirse satisfecho después de pasar la noche en una cama con John, la soledad del próximo día comprueba la falta de permanencia del amor que vive el protagonista y que sigue buscando en encuentros sexuales efímeros. El Diario alude a esa soledad trivializada en la ausencia de compañía, en las relaciones sexuales pasajeras, en la constancia de la repetición, en la vida nocturna. Acevedo contempla fatalismos similares:

Me pregunto si el exceso-de-sexo-continuo-y-sin-parar es un tóxico que corroe o separa los elementos que componen mi espíritu. Esta humilde puta no tiene la respuesta. Tampoco sé si quiera tenerla. Sólo sé que, juntos o separados, no quiero vivir sin sexo, pero tampoco quiero vivir sin amor. (Acevedo 37)

Aunque Acevedo se inclina más hacia la contemplación del sexo homosexual en sí, ambos escritores comparten una salud espiritual pobre al mantener sus estilos de vida: de existir entre las criaturas oscuras de la noche, de cumplir sus necesidades sexuales, de marginarse de sus necesidades verdaderas: compañerismo, calor humano y amor.

Se encuentran los temas de marginación, sexo y (la imposibilidad del) amor en uno de los cuentos más aclamados de Ramos Otero, cual aparece en su colección de cuentos epónimo, El cuento de la Mujer del Mar (1979). New York, un eje simultáneo para puertorriqueños diaspóricos y cultura gay en general, es una vez más el hogar eterno y tenebroso de almas exiladas buscando significación (y amor) entre la corrosión: "The Story of the Woman of the Sea" is firmly located in the 1970s [Greenwich] Village territory. The narrator even gives specific coordinates of Christopher Street, marking its location in the city as well as its relation to the story itself. His description, however, does not partake of a glorious mythification as a site of resistance and affirmation, but rather makes it into an "invisible" world... decayed and polluted, as if reflecting in its very own physical constitution the marginality to which it is relegated, or the moral perdition with which it is associated... This sleazy, run-down hotel... will be the site of most of the story's narration, alongside other places on the street, such as the stoops of buildings and the piers, as well as dark clandestine bars. In this story, New York City is generally referred to as being in ruins... or as a cemetery of exiled people... This is similar to the representation of gay space: the piers, for example, are not only abandoned... but also infested with termites...; the waters of the Hudson River are dark, not simply because it is night, but we can assume with contamination. The lovers' wanderings around Christopher Street and the nearby piers are also strangely desolate, as if they never encountered anyone, as if the area were a ghost town. (La Fountain-Stokes 37)

A pesar de la perdición, a pesar del escenario siniestro y desolado, a pesar de la falta de fe y un buen sentido de la realidad, el protagonista—el cuentero, otra máscara de Ramos Otero—aspira a encontrar amor y realización en su pareja, Ángelo:

Pero indudablemente, fue contra la noche que comencé a contarle el cuento interminable de la Mujer del Mar, y fue contra la noche que comenzamos a esperarla, viajera sonámbula atravesando la espesa neblina sobre las aguas negras del Hudson River, de madrugada. Y fue contra la noche que Ángelo dijo quel amor de dos hombres es como el amor de dos espejos. Entonces, New York estaba en ruinas. La fantasía era realidad. Nuestro amor no era ni la noche ni la ciudad pero lo era. Contra la noche y el fuego de la yerba, contra la noche y la ventana abierta de nuestro cuarto en el Hotel Christopher, siempre uno llegando al otro como un amante que llega de repente de una tierra remota, y entre vino y amor comenzaba a contar misteriosamente de una mujer y del mar. (Ramos Otero El cuento 100)

En el fondo de una de las ciudades más oscuras que los puertorriqueños homosexuales han aventurado, el cuentero y Ángelo tratan de encontrar amor en el otro, a pesar del mundo que se derrumba a su alrededor.

La ciudad de New York que Ramos Otero representó ha sido criticada desde varios ángulos, especialmente en qué significa la metrópolis para sus personajes. Ramos Otero ha dicho "que la imagen de la ciudad en la literatura ha sido conflictiva y ambivalente. Por un lado, es símbolo de la modernidad y, por otro, puede ser símbolo de la enajenación" (Costa 63). Esta dualidad urbana tiene sentido si se toma en consideración los eventos que resultaron en la estadía de Ramos Otero en New York por veintidós años. Representa la "modernidad" en el sentido de que fue un lugar donde pudo progresar como un hombre gay y triunfar fuera del oscurantismo moral en Puerto Rico—"En esta ciudad yo había vivido los años de la lucha por los derechos civiles, de los homosexuales, las lesbianas, los hispanos y los negros, es decir de los marginados" (60)—y representa, contradictoriamente, el lugar de exilio, donde Ramos Otero escogió (o fue forzado a) aislarse del lugar de su niñez, de su crianza, de sus memorias más felices, de su madre patria. Porque escribía desde la perspectiva de un puertorriqueño más en New York y también desde una voz interna luego ficcionalizada en su obra, él encontró fortaleza y profundidad en lo que significaba vivir, y sufrir, en New York:

Para mí siempre ha sido lo urbano lo que ha estado presente dentro de mi obra... Cuando hablo de la ciudad no estoy en contra de la vida urbana, a pesar de que puedo ser crítico... A mí no me interesa explorar ese mundo a menos que no sea como parte de un mundo total puertorriqueño. (Gelpí 410)

Asimismo, su(s) historia(s) sirve(n) como emblema para los homosexuales y para los puertorriqueños obligados a vivir sin los suelos ardientes y las playas hermosísimas que los vio crecer.

A pesar de su esfuerzo colectivo para traerle profundidad y significado a sus meditaciones existenciales, la obra de Ramos Otero ha sido rechazada en la mayoría de los círculos literarios, como La Fountain-Stokes sintetiza:

[H]is work is overlooked in Latin America because of the peripheral status in Puerto Rico; marginalized in the United States because of the author's racialized, subaltern, or colonial Puerto Ricanness and Spanish-language use; belittled in the Caribbean because of the author's homosexuality and exile up north; and looked upon with suspicion everywhere because of his openly militant gay liberationist and feminist politics. (20)

Ramos Otero padece marginaciónen todos los ámbitos, y "the marginal, sex-radical gay world and the diasporic Puerto Rican world do not seem to mix" (39). Sin embargo, Ramos Otero nunca se rehúsa a causar un escándalo y, como se ha mencionado antes, él toma la vida "amorosa" de Ángelo y el cuentero como oportunidad para ruptura: It is from this position of sexual marginality that Ramos Otero constructs the solitary character of the protagonist, one that appears shocking to a bourgeois mentality. His scatological mentions of... male homoerotic practices considered abject by mainstream society, specifying conducts of degradation and submission engaged in for their erotic and transgressive thrill and for their potential for pleasure and intimacy. (40)

Lo que La Fountain-Stokes llama "conmoción transgresiva" hace referencia a estimulación oral-anal cuando el cuentero "besa" "el ano italiano del enano napolitano" (Ramos Otero El cuento 103). Aunque se describe el acto abiertamente, para en la metáfora y se reniega a elaborar más allá de una sugerencia del acto homosexual subversivo.

En el Diario, el autor no concede tales sutilezas sexuales. Las primeras páginas del texto sorprenden al lector desprevenido por la descripción gráfica de algunos actos homosexuales, incluso de los mismos actos a los que alude Ramos Otero: "Comerse un culo tiene que ver con pasar la lengua por el anillo, meterla un poco, rogar que esté limpio, que te dé ese sabor dulzón repentino y chupar, sí, chupar el anillo hasta que florezca como coliflor sobrecocida" (Acevedo 17). El resto del texto trata la sexualidad con igual franqueza. Mientras Ramos Otero se mantiene al margen de una "conmoción transgresiva"—que conste, Ramos Otero fue revolucionario en su tiempo por escribir dichos textos—Acevedo lo sobrepasa en ese sentido e invoca la prohibición verdadera del sexo homosexual, lo que significa ser sexualmente poderoso y ofensivo y subversivo y que no le importe:

Pienso en si alguna vez volveré a darle placer a otro hombre usando mi culo. Porque lo cierto es que—según he decidido—el hombre que coge por el culo en una relación homosexual, disfruta más que el que da. Disfruta doble. Goza su próstata y goza por saber que su cuerpo le sirve de placer a otro. Goza también por sentirse esclavo de superior a sí mismo. Yo quiero algún día volver a sentir un macho gritando porque mi culo le atrapa el bicho, se lo aprieta y le da un calor del cual jamás se hablará en el infierno al que nos condenan los católicos. (47-8)

Así, señoras y señores, es cómo se ofende a una nación católica—aunque Acevedo no se haya boicoteado y quemado públicamente como otro texto de Ramos Otero, "La vida ejemplar del esclao y el señor" (1975), que (como en la cita anterior) juega también con el rol del la pasividad y el placer de la sumisión en el acto homosexual. Sin embargo, mientras más progresa la memoria, el shock inicial de las escenas gráficas pierde su intensidad porque el lector empieza a tratarlo como un aspecto normal de la narración. He aquí la razón por la cual el texto gusta hasta al público heterosexual. Ésta es una estrategia sabia de parte de Acevedo, ya que (como Ramos Otero) quiso escribir un texto de ruptura para entonces empezar un diálogo franco (y, a veces, gráfico) sobre el sexo, sobre las hipocresías de la comunidad gay y sobre la cultura puertorriqueña que insiste en contrarrestar su sexualidad obvia. Cuando el autor trata el sexo (incluso sus variantes hardcore) como un aspecto normal en la vida del protagonista, se crea un espacio para la consideración seria y no escandalizada de las prácticas homosexuales masculinas en la isla y del trato inherentemente hipócrita que dichos actos han recibido hasta ahora.

Acevedo también alude a otro "mal" que Ramos Otero recalcó en su generación: las esquinas oscuras y aisladas de los encuentros sexuales urbanos:

No voy a cambiar, Benji. No voy a cambiar por nadie. Si tengo que ser parte de la masa oscura que se mueve en las sombras de la ciudad, solo con al que dicha masa exista, entonces con gusto. Si tengo que hacerme orín que fluye en las cunetas, solo porque exista quien, borracho, lo expulse, amén. Lo que digo es que no voy a cambiar. Soy y seré siempre una puta, entregando entre mis piernas platos de sopa y pan de sexo a los mendigos de la ciudad. (134)

Una vez más, la marginación es vista por parte de un miembro de la misma comunidad marginada como un aspecto "necesario" de la vida gay urbana. Él escogió aislarse a sí mismo de una vida mejor tal como Ramos Otero se exilia de su país—y ambos escogieron encontrar, en sus actos subversivos, alguna medida de felicidad sin importar cuán efímera podría ser.

La poca duración de la felicidad entre Ángelo y el cuentero se arraiga de este estilo de vida urbano, "nocturno": "[t]he narrator's relationship with Ángelo is sustained by their mutual storytelling, a type of queer immigrant reenactment of the 1001 Nights, in which the Puerto Rican becomes a new Scheherezade in a dark room of the Hotel Christopher in New York" (La Fountain-Stokes 33). Al crear la historia de la Mujer del Mar, ellos se entrelazan en una trama sin final para mantenerse juntos en su relación, sin importar su fugacidad, con resultados decepcionantes: Ángelo and the narrator's relationship is also nourished by their travel (physical and metaphorical, i.e., hallucinogenic...), by sex (specifically by their never successful search for another man for a threesome), and by their alcohol and drug use. It is, faithful to the Indo-Persian/Arabic literary precedent, a story of the night... of nocturnal, marginal beings, and of storytelling as a means of life, to ward off death. (La Fountain-Stokes 33)

Ramos Otero explica que esta relación turbulenta e inestable sirvió como un intento fallido, por su parte, de salvar una relación moribunda y, a la misma vez, salvarse a sí mismo: [T]rato de sintetizar mi experiencia como hombre dentro de mi escritura. El cuento de la Mujer del Mar lo escribo a la misma vez que está pasando una experiencia existencial en mi vida de la cual el cuento se nutre. Por ejemplo, la relación amorosa de estos dos personajes: el que cuenta el cuento y el que lo escucha. El "Cuentero" es prácticamente un mago de la palabra que le está haciendo el cuento a ese personaje llamado "Ángelo". Hasta cierto punto es un ángel de la muerte porque le ha comunicado a ese [sic] "Cuentero" que lo va a abandonar porque ya no lo ama. Con la excusa de que no se vaya, el "Cuentero" le cuenta este cuento interminable para que se quede. Es el pretexto típico de Sheherezade, de contar un cuento para salvarse. (Rodriguez 19)

Desde el principio del texto, el cuentero está casi desesperado; está tratando de asegurarse de que Ángelo se mantenga escuchando para que se quede, para que el amor que compartieron no se muera por completo. Sin embargo, también desde el principio, el narrador establece que dicha meta es imposible: "Love is presented as something unattainable, and the lovers will continuously worry about its demise, which will predictably occur on New Years' Eve, as the affair is destined to end after one thousand nights, i.e., three years... Loneliness is also insistently associated with the experience of exile" (La Fountain-Stokes 35).

El Diario también empieza con el final de una relación amorosa entre su protagonista y su amado: "He tocado fondo. Mi pareja me cogió con las manos en la masa, chingando con un tipo en el monte, en el Monumento al Jíbaro, en dirección a Ponce" (Acevedo 11). La relación entonces evoluciona en una manera similar a la del cuentero, en que la distancia se vuelve más y más difícil de atrincherar: Llevo un mes sin hacer el amor con mi pareja, lo que se dice [sic] hacer el amor amor. No es lo mismo. Al principio sentía que quien se alejaba era él. Qué equivocado estaba... Yo mismo he tomado un cohete y me he largado a mi propio planeta. No creo que sea por la falta de sexo, o quiero pensar que no es por eso. Sería triste tener que reconocer que el sexo era lo que me unía a los vivos. Sería muy triste descubrir que así era como único podía relacionarme con los hombres de mi vida. (38)

La relación luego progresa a un duelo disonante entre la pena y el amor moribundo: No le dije nada. Solo lo abracé. Me besó en la boca. Ya no era lo mismo. Y en ese momento supe que me he estado despidiendo de él desde que comencé este diario: un año atrás. Hicimos el amor. Y no miento: se sintió como la primera vez que me lo metió en la playa del frente del Capitolio, entre las uvas. Luego, se tiró encima de mí. Le pedí disculpas. Esto, por supuesto, me dolería más a mí que a él. Jamás lo volvería a ver con los mismos ojos. (86-7)

Mientras que el cuento de Ramos Otero emuló a las Mil y una noches—más o menos tres años—Acevedo, para el segundo año, llega a la conclusión de que el amor tiene una duración de vida, y que al escribir su vida—como Ramos Otero seguía inventando su cuento—él no podrá seguir negando lo inevitable: la muerte del amor.

Comencé este diario por ti, Benji. Tuve que redactar 30 capítulos de una vida de llagas para darme cuenta de que no era un adicto al sexo, como pensé o te hice pensar. Todavía te quiero. ¿Cómo no hacerlo? Pero ya no te extraño. Hay algo que murió con el tiempo, en estos dos años de tanta despedida. El tiempo mismo es la muerte. (133)

La búsqueda, la distancia y la pérdida del amor también está presente en el cuento de Ramos Otero: "Pero así, precisamente así, es la vida, lo mejor se va volando, en un momento los dos fuimos [sic] el amante jukiado en el mismo precipicio, luego Ángelo me amó como se ama una mujer que desaparece en una esquina" (Ramos Otero El cuento 90). Ambos escritores fueron forzados a lidiar con un amor que se vio imposible y cuya muerte, en el final, significó la muerte para ambos.

Ramos Otero tomó sus experiencias concurrentes como un puertorriqueño exiliado, como un homosexual subversivo y como sujeto marginado para sintetizar una experiencia híbrida de aislación, empeorada más aún por un amor imposible:

In "The Story of the Woman of the Sea," exile not only describes a physical displacement from a place of origin; it is also used as a grounding metaphor for love and intimate relationships... Ramos Otero's narrator elaborates a somewhat classical theory of love in which there is a mutual, reciprocal belonging to each other; one partner becomes the other in this totalizing exchange, ultimately marked by solitude and abjection. (39-40)

Es a través de esta narración de cuentos de ambos sujetos tratan de encontrar (sin éxito) plenitud en el otro, como se puede apreciar en esta cita: No. Uno no existe. Existe cuando el otro es de uno. Se existe cuando uno es del otro y se cierran los ciclos. El otro tampoco existe. El otro es uno, pero sólo, cuando aprende a ser de uno como es uno, cuando el otro se realiza poco a poco, escapando a vientos, libremente esclavo, en el amor. No. El otro no existe. Uno lo va creando a sueños y a palabras, a manos y a pisadas, sometiéndolo a la lenta costumbre del amor. Entonces, uno se exila en el amor como en las ciudades. (Ramos Otero El cuento 102-3)

Si el cuentero no es dueño de (o no pertenece a) otra persona, entonces su propia existencia es insignificante: él desea perderse en el otro, pero al fallar, siente que se pierde a él mismo por completo.

Respecto a esta idea, La Fountain-Stokes presenta una síntesis interesante que logra ser aplicable a los textos de Ramos Otero y de Acevedo: The idea of exiliarse en el amor (exiling oneself in love) implies a necessary abandon and intensity, as if one were unable to love without totally plunging into it, immersing oneself fully. Love is seen as the only possibly remedy for the solitude of exile. There is no mention in "The Story of the Woman of the Sea" of any other type of meaningful relationship, such as with friends, a religious, cultural, social, or political cause, or a community. The radical exilic subject imagines himself as in a vacuum. (La Fountain-Stokes 40)

La idea de "lanzarse" y de "exiliarse" en el amor se ve en la trigésima-quinta sección del Diario en que el protagonista conoce a un pescador árabe llamado Yafeth que vivía en Pato Beach. El nombre del lugar añade al espacio (verbalmente) marginado; también, la playa está completamente aislada ese día, tanto así que el pescador comenta lo poco común que es el hecho de que no hubiese más nadie (Acevedo 147). Después de tener relaciones sexuales—una vez más describiendo actos sexuales "marginados" en una manera homosexual y subversiva ocurre un diálogo algo significante y un tanto encantador entre el protagonista y el pescador:

—Pesqué algo lindo hoy, —me dijo, sonriéndome, mi leche en estalactitas colgando de su barbilla.

—Qué lindo, gracias.

—¿Te gustaría irte a vivir conmigo?

—Tengo pareja en Coamo, pa.

Puso cara de absoluta e inmensa tristeza. Me llenó de ternura y le di un beso largo y profundo.

—Si estuviera soltero, no lo pensaría dos veces y me casaba contigo.

—Pues te voy a esperar en Cabo Rojo. (150)

Mientras la escena está indudablemente iniciada por un acto sexual, las emociones ahí condensadas muestran sólo una parte de lo que se puede considerar la escena más romántica de la memoria. Dos sujetos marginados se encuentran exiliados en una playa remota por un día entero, y, en maneras que sólo algunos hombres homosexuales son capaces de sentir, encuentran no sólo contentamiento sino también felicidad plena y mutua en su mutuo abrazo sexual. Ambos estaban dispuestos a "lanzarse" en el amor que tan repentinamente sintieron, disfrutando de la verdadera profundidad de su encuentro, a pesar de su brusquedad:

De la forma como me lo dijo, casi me eché a llorar, pensando en las posibilidades. De repente, me vi viviendo con él, cocinándole todas las tardes, pescando con él en los fines de semana, chingando juntos en una hamaca en una playa desolada. Y como siempre, lo más duro en esta vida es despedirse de las posibilidades. Y es algo que no tiene remedio, pues el mismo tiempo, en su linealidad, obliga a que los que nos hacemos adultos a descartar posibilidades para trabajar aquellas que hemos escogido. (150)

Es importante recalcar que el protagonista encuentra felicidad en el otro y, en esa felicidad, se quiere aislar "en una hamaca en una playa desolada", tanto como el cuentero y Ángelo se aislaron en su ciudad. También reconoce la efeméride de su felicidad, de lo poco que duraría pero lo intenso que se sentiría. Y así, otro capítulo de amor pasajero es terminado, o, como Ramos Otero muy acertadamente escribió, "[h]ay gente para la quel amor tiene un principio, un medio y un final" (Ramos Otero El cuento 97).

Ramos Otero comentó sobre la progresión de los temas amorosos y mortíferos en sus cuentos: El amor de por sí puede debatirse entre el puro melodrama o entre la profundidad inefable del amor. Además de mi tema principal del amor, está el de la muerte, son los temas que se complementan en todo mi proceso. En mi primer libro el narrador de [sic] Hollywood Memorabilia se cuestiona si el amor llegará. Ya en una novela corta como El cuento de la mujer del mar el amor se ha dado y se ha enfrentado con la muerte... El poeta ha vencido a la muerte por amor. (Rodríguez 19)

Se puede comparar con las fluctuaciones de Acevedo: desde el drama inmenso de perder (y tratar de recuperar) su relación con Benji; hasta el polvo efímero/de por vida con un pescador aleatorio. El amor se nace, se crece, y muere, como estos dos escritores comprueban—bien sea de dos ó tres turbulentos años perdidos en una ciudad, o en una tarde perfecta en una playa aislada.

Los paralelos entre décadas dispares en la evolución de la literatura gay puertorriqueña no terminan ahí, y mientras más se analiza la obra de Ramos Otero, más se notan sus reverberaciones. Hay otro aspecto de la escritura de Ramos Otero y Acevedo que más aún limitó su habilidad para encontrar la felicidad en el amor entre hombres—y más aún en el sexo entre hombres. Lo que ambos autores tienen en común (producto de un momento histórico contemporáneo y más o menos compartido) es un mal que decimó la comunidad gay (y puertorriqueña) en la isla y en la ciudad: su estatus seropositivo. La exposición del VIH/SIDA en su literatura también sirvió como espacio para ruptura—como una oportunidad para empezar un diálogo sobre una condena que muy buen podría destruir sus vidas; y para Ramos Otero, ése fue el caso.

Acevedo, en uno de los múltiples paralelos temáticos que comparte con Ramos Otero, sabía de su estatus seropositivo cuando escribió el Diario; hasta se menciona en la primera página. Varias escenas del texto son meditaciones cotidianas de un paciente de VIH, incluso en retrospecciones de su vida pre-infección. Por ejemplo, en la vigésima-séptima sección, el protagonista se enjuaga la boca con alcohol isopropílico para "desinfectarse" tras ocasionarle orgasmo en su pareja sexual mediante estimulación oral. Acevedo usa escenas emblemáticas como ésta para demostrar la negación profunda del sujeto para enfrentar la enfermedad:

—... ¿Qué te poseyó? ¿Por qué hiciste esa locura?

—Por miedo al SIDA.

—Pero yo no tengo SIDA, —me dijo, cabizbajo.

—¿En serio? ¿Cuándo fue la última vez que te hicieron la prueba?

—Nunca me la he hecho.

—Yo tampoco, —le dije.

—¿Por qué no nos la hacemos juntos?

—Porque no quiero saber. Le tengo terror. (Acevedo 115)

Este diálogo ocurre entre el protagonista a edad universitaria y su compañero de cuarto; el grupo de la comunidad más propenso a las nuevas infecciones es el grupo de 13 a 24 años de edad ("CDC"), y como se presenta aquí, un factor contribuyente es que las personas no se hagan la prueba de VIH. Incluso, el número de nuevas infecciones ha subido en los últimos años. Acevedo presenta un intercambio atemorizado e ignorante (no reconocen la diferencia entre el virus y la enfermedad mortal posterior) entre dos jóvenes y trata de concientizar al lector sobre uno de los discursos más ausentes en la comunidad gay puertorriqueña de hoy—muy similar a la generación de Ramos Otero, cual se explicará más adelante.

En el trato franco de escenas sexuales, Acevedo también concientiza una ausencia notable: el uso de condones. El autor ha comentado que los condones son, hasta en un sentido metafórico, una barrera de la intimidad, una pared que imposibilita la conexión emocional entre una pareja y la otra. También sirve como ventana para la infección del VIH, como se puede ver en la séptima sección del Diario: Dos muchachos me penetraron, uno de Guánica, el otro de Santa Isabel. Me cayeron tan bien que decidí darles mi teléfono y entablar una amistad. Tres semanas después, el de Guánica me llamó para insultarme porque no le había dicho de mi estado seropositivo. Me dijo que pasó un infierno de dos semanas en lo que llegaba el resultado de su prueba de VIH, el cual llegó negativo. (24)

Esto invoca aspectos de la sexualidad que son discutidas incómodamente en espacios gay de la isla: la discreción. Es similar a la política vetada de Don't ask, don't tell, en la cual el "estatus" de uno, al menos que sea divulgado de otra manera, se mantiene no revelado—y esto es comúnmente preferido por ambas partes, como la escena anterior demuestra. Para la parte (potencialmente) negativa, es una excusa para seguir adelante con el encuentro sexual sin remordimientos; para la parte (potencialmente) positivo, representa una razón para excusarse del discrimen y de la marginación: En momentos como ése, no importa lo que digas: puedes tener la variante del [VIH] más pendeja de las existentes, puedes tener el virus indetectable, puedes no ser resistente a ningún medicamento, y no importa, porque has ocultado la verdad, una verdad que el otro tenía derecho a saber antes de decidir si quería chingar contigo. O al menos, eso pensaba en aquel momento. Hoy, ese trato me la masca. Cada quien es responsable de su cuerpo; cada quien es guardia de su propio templo. Yo no me puedo echar el cuidado salubrista del país a espaldas. No es justo para mí y no es justo que se me exija, como si yo fuera un monstruo que debe ser evitado a toda costa, para que los demás puedan hacer las más ricas suciedades sin necesidad de protegerse, porque yo, el monstruo, ya he sido rechazado. (24)

Aquí se ve el VIH/SIDA como otra herramienta para la marginación del espacio homosexual: aislar a los pacientes, a los enfermos, a los infectados—efectivamente, cuarentena. Más aún, es una manera de mantener a los más "peligrosos" y a los más "sucios" en los márgenes de la sociedad (gay). Acevedo condena esta discriminación basada en la hipocresía, pero también lo ve como una nueva fuente de motivación:

Sí. Este discrimen continúa lat[i]ente. Todavía lo sufro, aunque el ser tan abierto con mi status, me da un sentido de poder que el discrimen no puede quitarme. Me he apoderado por completo de mi condición humana. [¿]Qué puede ser más hermoso que eso? (Figueroa Carle)

Tal como en la obra de Ramos Otero, el discrimen y el exilio representan una oportunidad para la consideración, evaluación y manifestación colectiva. Acevedo logra apreciar el problema desde adentro, desde donde él ha sido marginado, y ve un rayo de luz para convertirlo en un confesionario valiente y poderoso.

El repudio desde afuera (y desde adentro) de la comunidad gay hacia los pacientes de VIH/SIDA viene arraigado ya desde los inicios de la pandemia. En su análisis de la obra de Ramos Otero, La Fountain-Stokes incluye notas sobre Página en blanco y staccato (1987) y cómo el cuento epónimo "significantly differ[s] from Ramos Otero's earlier narrations. Among the most noticeable aspects... besides the Frank treatment of AIDS, which devastated the Latina/o and gay communities in the 1980s, will be the autobiographical gay Puerto Rican writer/protagonist's relationship with... a second-generation black Chinese Puerto Rican called Sam Fat..." (La Fountain-Stokes 44). Referente a este texto, Ramos Otero lo escribió en un momento en que la comunidad gay fue pública y gubernamentalmente repudiada por la enfermedad que los homosexuales supuestamente se habían merecido. Sin embargo, Ramos Otero, siempre el rebelde, tomó la enfermedad—que le añadía otra capa de marginación a su cuerpo literario ya maltratado—y lo vio como un espacio para ruptura: [Ramos Otero] shows homosexuality as an integral, constitutive, and profoundly meaningful category. This, of course, does not free it from stigma—that is precisely the importance of representation of AIDS in the story. Ramos Otero is not interested in "sanitizing" homosexuality, which still remains associated with the abject; rather, he strives to exploit its subversive potential. (47)

Ramos Otero, cuando escribió este cuento, ya sabía que era VIH-positivo, tal como Acevedo y su Diario, y estaba desarrollando los síntomas clásicos del SIDA. Él tomó la marginación que la enfermedad causó—de su sociedad, de sus amores, de él mismo—y su padecimiento para crear más abyección en la literatura y lograr nombrar lo innombrable.

Incluso, sus meditaciones en el VIH/SIDA no se limitaron a Página. En su poemario publicado póstumamente, Invitación al polvo (1991)—un juego de palabras entre el polvo asociado con la muerte/el deterioro y a echar un polvo, un eufemismo sexual puertorriqueño—un poema se destaca porque representa una faceta escalofriante de la comunidad gay que uno, fue extenso, y dos, ayudó la propagación del virus: la negación:

"Insomnio"

Esta mañana llegaron los resultados

de mi muerte y todavía no abro

el sobre (el ataúd, debería decir).

[...]

...lo más increíble

de la muerte es que la gente desaparezca.

Él sigue vivo y yo me voy desvaneciendo. (Ramos Otero Invitación 46)

Negándose a enfrentar la enfermedad ni parará el progreso ni atrasará la muerte del paciente, como Ramos Otero demuestra, y la voz poética pronto desaparecerá de este mundo de los vivos para dejar atrás la vida, y el amor, que más valoraba. Más de veinte años después, Acevedo comunica las mismas preocupaciones, los mismos demonios.

Ramos Otero también se dirige hacia otro aspecto de la crisis del VIH/SIDA a través de la caracterización del antagonista de "Página en blanco y stacatto": Sam Fat will later be described as a bugarrón, a term employed in the Caribbean to indicate men of masculine appearance who engage in sex with other men, often for money, and who ostensibly always play the "active," "dominant," or insertive role. (La Fountain-Stokes 50)

Ramos Otero también hace alusiones a la relación entre los bugarrones, la prostitución y el HIV/SIDA: In a rather ambiguous ending, we learn that the writer has AIDS; Sam Fat believes that the writer has made him into a murderer, as he is scripted to kill him, or perhaps (and more problematically) has already provoked his death or perhaps that of others by serving—given his identity as a sexually active, black Nuyoritcan hustler or bugarrón—as a sexual vector for HIV infection. (La-Fountain-Stokes 45)

Los(as) prostitutos(as) son otros sujetos marginados a los que Ramos Otero hace referencia en toda su obra—pero especialmente en este cuento por las implicaciones que trajeron para la difusión del virus. El término bugarrón carga con una miríada de connotaciones en discusiones sobre roles sexuales, la dicotomía pasivo/dominante en los actos homosexuales y la (des)masculinización y la marginación de hombres-que-tienen-sexo-con-hombres en Puerto Rico.

La barajada interesante que el bugarrón trae a la literatura puertorriqueña es explorada en detalle, incluyendo sus implicaciones para el sexo (y el amor) homosexual: The discussion of Sam Fat's hustling in the Times Square area is relevant in terms of what it means for men to be involved with one another while simultaneously maintaining elements of Latin codes of masculinity; what it means to have sex for money; and perceptions of hustlers and "bisexual" men-who-have-sex-with-men as vectors for the transmission of HIV. That scene will in fact emphasize a distinction of positionalities, in which a bugarróndoes not "open" himself (make himself vulnerable) physically or emotionally to his partner, while being a maricón entails precisely that. Evidently, the exchange with the writer is characterized as one of mariconería, where meaningful interactions occur. (La Fountain-Stokes 55)

El amor, entonces, para Ramos Otero, requiere ser un maricón, cual se puede ver como un opuesto (o un espejo) al bugarrón en los textos de Ramos Otero. Las relaciones amorosas entre hombres en un contexto caribeño y católico es más aún imposibilitado por las nociones que los definen como seres marginados. En el décimo-séptimo poema de Invitación, Ramos Otero explora las múltiples dinámicas del bugarrón, cuya sexualidad se ha dudado dentro de su contexto social:

"17"

No era bugarrón ni fiero macho

el pájaro que fue pinga de un día

en las noches no sólo se venía

y bajo el sol no sólo era borracho. (Ramos Otero Invitación 26)

La voz poética reclama la resistencia del sujeto a enamorarse de otro hombre, como si el acto del amor reduciría su masculinidad. Sólo puede amar de noche, aislado en una cama, o después de una embriagada significante. En el poema epónimo, Ramos Otero explora la ausencia amorosa de parte del otro sujeto masculino:

"Invitación al polvo"

El mundo ya no es mundo de polvo enamorado.

El sol acecha macho, mudo, sin motivo.

El mar vuelve a llorar consigo mismo.

El amor es bugarrón de siete suelas.

De tanto caminar, camino altivo, esquivo.

Recordando pingazos la noche me tolera.

Comienza temerosa la soledad en guerra. (57)

El destino de la voz poética ya no incluye el amor encontrado a través del sexo. Éste camina las calles acordándose de los encuentros sexuales que pudo encontrar, mientras que el bugarrón, noche tras noche, huyendo su soledad omnipresente, sigue también huyéndole al amor que la voz poética le ofrece.

Mientras que Ramos Otero trabaja más con los aspectos masculinos y machistas del término bugarrón, Acevedo se acerca más directamente hacia su rol en el mundo de la prostitución:

Pero antes de llegar a su casa, dimos una vuelta por el casco de Río Piedras.

—¿Qué hacemos? —le pregunté.

—Me quiero llevar un bugarrón pa' casa.

—¿De dónde?

—Te digo ahora.

Nos fuimos por la Plaza de la Convalecencia. Frente a los chinos que cierran tarde, había dos muchachos de no más de 24 años de edad cada uno. Uno era alto y flaco, negro. El otro era igual de delgado, pero más bajito y blanco. (Acevedo 92)

Acevedo no sólo describe el lugar real en que estos intercambios ocurren, sino que comunica las intenciones del desvío de su amigo. Con esto, Acevedo quiere comunicar una realidad en la comunidad puertorriqueña (no solamente a la gay): que los bugarrones sí existen, que sí participan en actos sexuales por remuneración y que sí hay un mercado activo que, noche tras noche, busca alguien para llevarse.

Acevedo añade otras referencias geográficas—aunque menos descriptivas que las referencias de Ramos Otero al deterioro en Christopher Street—como la calle Reverendo Francisco Colón Brunet en Río Piedras donde otros bugarrones buscan clientes; hoy día, la calle está plagada por casas abandonadas y deterioradas habitadas por deambulantes, también "en ruinas" como las descripciones de Ramos Otero de New York. Acevedo también ofrece detalles acerca de la facilidad de ganarse dinero en su oficio de prostituto; el bugarrón que su amigo consiguió, Anthony, dijo que una vez satisfizo a cinco clientes en cinco horas y se fue con $200—que conste, a penas escapándose de un asalto esa misma noche (95). A pesar de los peligros inherentes (incluyendo los riesgos de infección) que la profesión involucra, la tentación para hacer dinero rápidamente y eliminar su deuda acumulada sedujo al protagonista a convertirse en otro más trabajando la calle—saliendo su primera noche en "unos calzoncillos bikini azul marino, un par de mahones con rotos en lugares estratégicos y una camisilla blanca" (97). Terminaría prostituyéndose por más de un año.

Consistente con el lenguaje sexual directo, Acevedo presenta una faceta del bugarrón distinta a la de Ramos Otero y describe la pasividad con la que Anthony, el "bugarrón", satisface a su cliente: "Anthony se arrodilló y comenzó a mamar. Cerró los ojos y sólo respiraba por la nariz... Los orificios de la nariz se abrían y se contraían con cada respiración. Mi amigo le daba suaves jalones de cabello hacia atrás y le escupía en la boca. Anthony no se resistía" (94). Sin embargo, consistente con la idea de la masculinidad retada de los bugarrones en los textos de Ramos Otero, Anthony sintió la necesidad de afirmar su masculinidad a pesar de participar del rol "pasivo":

—Tú eres maricón, ¿verdad?

Siempre me he sentido incómodo con la palabrita, así que le dije que no.

—Yo no. Yo tengo novia. Pero la preñé y los páis me obligaron a casarme con ella.

—¿Y tú la quieres?

—En verdad que no.

Una vez más, Acevedo logra una ruptura en el silencio acostumbrado y presenta al lector una verdad muy escondida sobre los hombres heterosexuales en la isla: que no son tan "héteros" como supuestamente son. Que conste, Anthony aparenta estar "sin más remedio" que zumbarse al mundo oscuro de la prostitución; pero la escena aspira a comprobar cómo algunos hombres cometen infidelidades hacia sus mujeres con otros hombres (como en otras escenas de la memoria). En otra escena bastante gráfica, Acevedo muestra lo mucho que la masculinidad del bugarrón puede influenciar el disfrute del acto sexual:

Diez minutos después, yo tenía los pantalones abajo, los bikinis azules rotos, y el tipo me tenía en cuatro patas en el pastizal oscuro que queda al lado de una librera cristiana y frente a lo que fue el Taller Cé. El tipo me lo estaba metiendo mientras me hablaba sumamente sucio. Mi rostro se sentía caliente, mientras el tipo me embestía con su pinga kilométrica y del grosor de mi puño. Pero yo sabía que ya estaba adicto al rojo en la cara, que aparecía solamente cuando me decían cosas que en otro momento consideraría ofensivas.

—¡Dale, puta! ¡Menea ese culo canto de pato sucio! ¡Jodio maricón! Eso es lo que te gusta, ¿verdad? Que te coman el culo como una puta, jodio cabrón. (99)

En una inversión de roles interesante, el lenguaje que normalmente marginaría al hombre homosexual, en esta escena, sirve como la mayor estimulación sexual, y lo que llevó al protagonista al límite. Nuevamente, encontró placer sexual a través de actos subversivos: sexo con un prostituto, en público, en una parte oscura y aislada de Río Piedras, sucumbiendo a las ofensas de la parte dominante.

Los bugarrones, para ambos autores, invariablemente representan facetas de la crisis del VIH/SIDA (especialmente en la comunidad gay) por el tipo de conducta, y sus riesgos inherentes, que sus oficios involucran. En los actos sexuales entre hombres altamente desprotegidos que Acevedo presenta, la escena con Anthony resulta ser alarmante:

Anthony gritó. Se le salieron par de lágrimas pero pronto comenzó a montarlo. Casi inmediatamente mi amigo se vino y se la echó adentro.

—No te viniste adentro, ¿verdad?

—Sí. ¿Por qué?

—Acho, loco, ¿por qué tú hiciste eso?

—Bueno, mijo, tú no me dijiste nada. La próxima vez habla claro antes de que te coman el culo... (94)

Este acto claramente podría resultar en la seroconversíon—para ambas partes. No queda claro, sin embargo, si Anthony estaba más preocupado al ser inyectado con semen por razones sanitarias o higiénicas, o por la afrenta a su masculinidad al ser la parte receptiva de la eyaculación del otro.

El cuento de Ramos Otero, sin embargo, plantea la infección del VIH como un tipo de castigo, como un asesinato, y que debería servir como presagio para que otros se mantengan en alerta: The punishment in this story, rather than fulfilling the "eye for an eye" paradigm it was initially presented as, draws a parallel between the oppression of Africans in the Americas and the suffering caused by AIDS as an illness and even more, by the social stigma attached to the disease and by the severe lack of compassion and support for individuals who are struggling with it, such as homosexuals... (56)

El castigo de Ramos Otero, sin embargo, llega a su clímax cuando es proclamado en uno de sus mejores poemas, "Nobleza de sangre", en que tomó su condición de paciente de SIDA para rechazar (y condenar) su estado marginado:

"Nobleza de sangre"

Señor, me consta que muchos pacientes de SIDA que tiernamente creen

quel hombre (y creo que también la mujer) fueron hechos a tu imagen

y semejanza, piensan que tú has pasado por toda esa caterva

de enfermedades infecciosas que a los pacientes de SIDA nos aquejan

(y mira que hemos sido pacientes): esos sudores o escalofríos nocturnos

(como si para tu la noche existiera), ese cansancio eterno,Señor,

que no me deja caminar (y mucho menos dejar de escribir mi poesía),

esa marginación sin límite, ese asco colectivo al Kaposi Sarcoma

y a la tuberculosis, a la flaquencia y a los hongos epidérmicos.

[...]

Señor, me voy a tomar la poca libertad que me queda, colonizado al fin,

y definir nuestra identidad: ¡Que nos llamen sidosos de una vez y todas!

Ya han cometido contra nosotros las barbaridades (y muchas más) que

dicen haber hecho contigo (con métodos privilegiados por nuestra era,

claro está)... (Ramos Otero Invitación 62-3)

Este castigo, como Ramos Otero representa, es el "castigo" final a la que la sociedad (puertorriqueña) lo había condenado. Con retribución veloz, el Señor ha castigado todos los pacientes de SIDA no solamente con malestares físicos, sino con una "marginación sin límite", un temor y "asco colectivo" a los afligidos. Mientras que la segunda parte puede leerse como un último sucumbir, también puede leerse como una última plegaria de apoderamiento. Él quiso nombrar lo innombrable de una vez por todas, por todo lo que había sufrido y lo que le tocaría sufrir, y ya nada más le podría hacer daño. Había sufrido el exilio de su tierra, de su gente; sobrellevado la pérdida del amor en varios respectos; y ahora perdería su vida insultado, avergonzado y ridiculizado; toda esta marginación sin fin porque Ramos Otero quiso ser nada más que él mismo. Es difícil pensar que un guerrero como Ramos Otero no moriría como el rebelde que fue y que no caería víctima a lo que había peleado por tantos años.

Acevedo quiso invocar un acto de castigo similar que todavía se mantiene relativamente desconocido. El "bug catcher" ("bugchaser", más bien) en la trigésima-tercera sección del Diario representa un capítulo grotesco y casi desagradable—no desde una perspectiva desde las clases altas, como Ramos Otero había criticado a los críticos del "lenguaje grotesco", sino por su intención: "bugchasing", el acto de querer infectarse con una enfermedad de transmisión sexual, es considerado bajo muchas esferas como un acto de autoflagelación. La escena, sin embargo, se puede considerar el mayor logro literario de la memoria, y Acevedo logra capturar completamente la marginalidad del sujeto (homo)sexual auto-destructivo: un encuentro anónimo—ni un nombre es dicho, ni un segundo de contacto visual—en plena autopista en el cual la parte activa disfruta del semen que chorrea del orificio anal de la parte pasiva (la acumulación de una cantidad desconocida de hombres) y lo devora, antes de por fin cometer el acto insertivo—gustando de la eternidad del momento, de la experiencia orgásmica más deliciosa—"Sentí que tenía una obligación hacía el tóxico de tanta belleza" (Acevedo 142)—y sólo cuando no hay vuelta atrás y no lo deja soltarse y deposita su semilla, el protagonista es obligado a enfrentar su asco, su vergüenza plena, en el acto riesgoso, no solamente para el VIH/SIDA sino para otras infecciones de transmisión sexual. La escena es reminiscente de cuando Ángelo dice que el amor entre dos hombres es como el amor entre dos espejos (Ramos Otero El cuento 100): es como si Acevedo estuviese enfrentando su propia destrucción, lo encuentra esperándolo a plena vista, y decide mirarse en su propio espejo y ofrecer el golpe final. En vez de escoger otro camino, montarse en su carro y abandonar ese espacio infectado, él escogió tirarse de lleno en ese acto "necesario" y lanzarse hacia las aguas negras de la autoflagelación y confirmar, de una vez por todas, su condición como ser (homo)sexual marginado.

Como se puede entender de la progresión de la literatura gay puertorriqueña, todavía hay un arraigamiento en la estancación. A pesar de las décadas de progreso y de liberación (en la isla, en la metrópoli), deseos homosexuales (bien sean amorosos o sexuales) todavía enfrentan numerosos obstáculos que trascienden las generaciones—hipocresía, aislamiento, exilio, negación, ignorancia, enfermedad, etc. David Caleb Acevedo trata de aportar a esta literatura el hecho de que significado profundo se puede encontrar en el sexo y en su trato franco; Manuel Ramos Otero aspiró a lograr lo mismo décadas atrás, pero con el trato franco de los sujetos marginados (más bien, los homosexuales). Como ambos autores enfatizaron en algún punto, tener figuras tenebrosas hediendo en los márgenes de la sociedad es necesario—aunque sea, en primera instancia, como represa, o como válvula de escape, para los impulsos que no estamos listos (o nos renegamos) a traer a la luz. Los homosexuales son, entonces, condenados a encontrar el sexo y el amor (y la felicidad) en áreas de nuestro mundo que, en realidad, nunca fueron destinados a ser explorados completamente. Los gays en Puerto Rico y en New York—por muchas décadas, por muchas más—son condenados a ser, como siempre han sido condenados, bestias bailando por los márgenes, criaturas explotando en la noche.

References

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• Rodríguez, Jorge. "El amor entre dos hombres es como el amor entre dos espejos." El Reportero 16 enero 1987: 17-19. Print.

[1] Ramos Otero también ha dicho: "Catholic societies are very decorous. An expression of Buñuel, 'the discrete charm of the bourgeoisie,' presents to us the truth of a bourgeois society and helps explain the inferiority complex of the classes in Puerto Rico that have been pushed aside by another country. They try to be as charming and discreet and tasteful as they can in order to compete with their usurpers... My use of such language was very intentional; as a writer, I realized that one should not be afraid of language, of any language." ("Interview" 15)

[2] El protagonista de "Hollywood Memorabilia" se interesa mucho por los "cuerpos delgados" y "pelo rubio" de sus amantes (Ángel, John y Paul). Similarmente, enDiario, el protagonista se obsesiona con los traseros (los culos, más bien) de los hombres que encuentra atractivo sexualmente, y antes de muchos de los encuentros sexuales, comenta sobre lo mucho que éste disfruta la abundancia de las nalgas del otro.

 

"El sexo y el amor desde los márgenes: paralelos en la literatura gay puertorriqueña de ayer y hoy" enviado a Aurora Boreal® por José Gabriel Figueroa Carle y David Caleb Acevedo. Publicado en Aurora Boreal® con autorización de José Gabriel Figueroa Carle y David Caleb Acevedo. Foto nr. 1.  Manuel Ramos Otero tomada de internet. Foto nr. 2: David Caleb Acevedo © David Caleb Acevedo.