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Ensayo

Candelario Obeso, testigo de la "africanidad" de finales del siglo XIX

eleonora_melania_010Candelario Obeso es un poeta fundamental no sólo para el acervo cultural de Colombia, sino también por el controvertido título de precursor de la poesía negrista. Vivió durante los años en que se pusieron en práctica las leyes abolicionistas. De hecho, la esclavitud se dio por concluída en 1852, pero fue sólo la firma de un documento, ya que los españoles siguieron por mucho tiempo perpetuando la costumbre europea. El poder estuvo en manos de los criollos y el gobierno se concentró en Bogotá. Parecía que las regiones de los alrededores no tenían ningún valor y que el corazón del nuevo estado latinoamericano estaba en el centro del territorio. A medida que uno se acercaba a la costa (atlántica y pacífica) aumentaba el número de ex esclavos africanos que se habían ido hacia las zonas periféricas, para reconstruir su vida lejos de los sitios donde habían sufrido la violencia esclavista. De modo que el territorio de Colombia parecía estar dividido en dos: el centro donde vivían los que tenían el poder (los blancos) y las afueras donde se encontraban las etnias que no podían ascender a altos cargos. Sus condiciones socio-económicas siguieron siendo las mismas del período del colonialismo, aunque se había llegado a la independencia y muchos africanos participaron en el proceso de liberación del país.
El Magdalena era la región donde vivían muchos ex esclavos a lo largo de las riberas del gran río y tragados por las profundas e infinitas selvas que les daban el sustento. El panorama literario de estos años no contemplaba obras de autores negros o indios, sino sólo de escritores de origen europeo y de cultura europea, que no tomaban en cuenta a los indígenas o africanos, considerados inferiores.

ELEONORA MELANI (Prato, Italia, 1981). Se licenció en Filología hispánica en la Universidad de Florencia con un trabajo sobre la autora uruguaya Teresa Porzecanski y en la misma facultad consiguió la especialización en "Estudios sobre las dos Américas". Es colaboradora de la revista romana «Fili d'aquilone», del Centro Studi Jorge Eielson de Florencia y de la Revista Aurora Boreal de Dinamarca. eleonora_melani_012El primer escritor colombiano que con su literatura se salió de las filas europeístas fue precisamente Candelario Obeso. Su obra mayor es Cantos populares de mi tierra (1877), que tiene poemas dedicados sobre todo a escritores, intelectuales y amigos del poeta y sólo uno para una mujer, distinguida por las letras S.G.L. Esta obra fue corregida muchas veces antes de salir su versión definitiva y se destacó por su ortografía fonética, que reproducía el habla del pueblo africano de Colombia, con las palabras alteradas ortográficamente. Obeso dio importancia a la transcripción fonética del habla costeña, tanto que se podría esbozar un vocabolario de normas que se encuentran en la escritura de muchas palabras. De todas formas estos textos resultaron incomprensibles para los lectores. Los protagonistas de las poesías son los africanos de la costa colombiana, descritos en sus actividades cotidianas, en sus trabajos y también en el ocio pero, lo que más cuenta es que no falta el aspecto de dignidad de estos hombres, que el poeta nunca descuida. El hecho de que estas poesías estén escritas en una jerga que mezcla español con africanismos no es la certificación que Obeso era un poeta ignorante. En efecto era un hombre muy erudito, que siempre cultivó el amor hacia las letras y al comienzo de los años ochenta publicó libros didácticos sobre el aprendizaje del italiano, inglés y francés. En estas tres obras adaptó los idiomas extranjeros al español, otro elemento más que corrobora la opinión de que Obeso era un estudioso de la lengua y literatura.
Con sus Cantos rindió homenaje a sus orígenes, al África olvidada que nunca había sido discutida con carácter revalorizado en territorio americano. De hecho, hasta ese momento, siempre que se hablaba de África se citaban simples imágenes de esclavitud y barbarie. Los africanos nunca se habían considerado seres humanos, ni se habían espiado con un catalejo poético que deseaba contar, explicar, mostrar que también ellos eran hombres, con sus sufrimientos, alegrías, su apego a su casa y familia. «Es el paraíso de la oscuridad» como lo definió Mónica Mansour (La poesía negrista, México, Era, 1973, p. 83.), en que celebra el continente donde ahondan sus raíces, su pueblo y carácter. De todas formas no faltan sutiles alusiones a la peristencia del hombre blanco, el español, que seguía interfiriendo en la vida colombiana y sobre todo actuando como si todavía existiera la colonia. Obeso tuvo que luchar contra dos estereotipos: el de clase y el de raza. Su origen era muy humilde, vivía de sus obras y tenía la piel negra. Era un africano pobre, así que el desprecio de la sociedad criolla que relegaba a los miserables en el fondo de la escala social, se fortaleció cuando se consideró su procedencia africana. Los prejuicios perduraron y llegaron hasta hoy, con importantes y notables conquistas que abrieron a la idea de igualdad de derechos humanos, pero no hasta llegar a la debelación de este tormento anidado en la pereza intelectual. El debate sobre la correcta colocación de la obra de Obeso es muy largo y amplio. Muchos estudiosos lo creen el precursor de la poesía negrista, sin embargo no hay muchos trabajos que hayan tratado la cuestión de manera específica, ni que hayan dado la razón a una de las dos tesis (Una excepción en este sentido es el trabajo de Martha Canfield, Los precursores de la poesía negra, en «Razón y Fábula» Revista de la Universidad de Los Andes (Bogotá), nº 21, septiembre-octubre 1978, pp. 13-26). Obeso publicó sus Cantos muchos años antes que los autores de la corriente negrista y por esto «su obra se considera también precursora de la poesía llamada "negrista" que tuvo su mayor auge cincuenta años después de la publicación de su libro, Cantos populares de mi tierra» (Laurence E. Prescott, Candelario Obeso y la iniciación de la poesía negra en Colombia, Bogotá, Publicaciones del Instituto Caro y Cuervo, 1985, p. 71). O sea la obra de Obeso no se había olvidado, sino que disfrutaba de un lugar considerable en el altar de honor literario colombiano, pero no obtuvo un gran éxito como los protagonistas de la literatura negrista del siglo siguiente. Los períodos que Obeso y Guillén vivieron eran muy diferentes, ya que muchos escritores de los años treinta del siglo XX entraron en contacto con el ambiente parisino y con las vanguardias europeas, inexistentes en la época de Obeso. Por lo tanto el desarrollo de la literatura negrista tuvo una evolución en el siglo XX, discordante con la del nuestro autor afrocolombiano. La historia y las condiciones de los respectivos países de Obeso y Guillén eran muy desiguales y mucho dependió de la constancia de la esclavitud en Cuba. Sobre esto Laurence E. Prescott escribió:

I maintain that the lenghty period of Spanish colonial domination and the later foreign intervention on the island tended to promote a strong national consciusness that,at times, united black and whites in a common struggle [...]. I hold that the nature of race relations in Cuba encouraged a more assertive if not direct-literary response by Afro-Cuban writers (Laurence E. Prescott, Without hatreds or fears, Jorge Artel and the struggle for black literary expression in Colombia, Wayne University Press, Detroit, 2000, p. 35).


La presencia del afrocubanismo en literatura se reveló fundamental para la identidad cubana y se vinculó a la historia y a la literatura nacional. La situación en Colombia fue diferente: la esclavitud se acabó antes pero las luchas dentro de la Gran Colombia amenazaron la unidad nacional. La cultura negra en literatura tuvo algunos problemas al comienzo y no se consideró digna de ser valorizada. En consecuencia, durante mucho tiempo, muchos escritores e intelectuales pensaron que el acervo negro no era tan importante para la literatura colombiana. Obeso era un afrocolombiano que vivió en el periodo después de la emancipación y se sintió muy ligado a las tradiciones africanas que quería que renacieran en literatura.


As a member of this generation, Obeso no doubt found himself in a tenuous, and at times uncomfortable and psychically demanding position: attempting to reconcile his proud provincial background and his identity as a humble yet intelligent, black costeño with the Euro-ethnocentric culture of the privileged, white-mestizo elite of Bogotá. (Ivi, p. 449).


Obeso rechazó el blanqueamiento de su país y en cada poesía renovó el culto y el apego a sus raíces de africano.
Los autores del negrismo y sobre todo Guillén se reconocieron en su literatura. Eran muchas voces poéticas, podemos recordar: Guillén cantó al negro cubano en su alegría y en la turgencia de imágenes; Césaire contó la africanidad de Martinica en su dolor y con imágenes cargadas de muerte; Palés Matos amó su Puerto Rico, estigmatizándola y concretizando la realidad, preocupándose del destino de su país y de todas las Antillas. Tres posiciones diferentes, autorizadas y coevas. En cambio Obeso cantó solo: su obra era aislada, no entró en el contexto institucionalizado de la literatura, sino que se presentó como un astro, como una cometa del negrismo que duró muy poco tiempo y guió a los poetas sucesivos que condujeron un discurso sobre el negrismo poético. No se están haciendo ilaciones sobre la no originalidad de los autores del 1926, sino sólo una objetiva comprobación de los años en que Obeso publicó sus Cantos, casi 50 años antes de Motivos de son (1930) de Nicolás Guillén, de Tun tun de pasa y grifería (1937) de Luis Palés Matos, y de Cahier d'un retour au pays natal (1939) de Aimé Cesaire. La obra de Obeso exalta la etnia africana no sólo con un habla espuria, sino también con imágenes poéticas a menudo cargadas de dulzura, rabia y ternura. Su defensa es la del negro de la costa, a menudo contra los blancos, en una sociedad que no respetaba a los ex esclavos. No hay la alegría y el color de Guillén, que celebra una fiesta del negro, de África, de Cuba, con brindis colectivos y sensualidad (como en la famosa Rumbera), rasgos que faltan al angustiado Obeso. Los dos autores reproducen el habla característica de su país, pero la diferencia es que Obeso escribió todas sus poesías en lengua afrocolombiana, sin dejar ninguna palabra. En Obeso tampoco existe el sentido de decadencia y de muerte de la Martinica de Césaire. El autor colombiano describe el sufrimiento de los negros, pero el sentido de muerte que se apodera de Cahier d'un retour au pays natal está ausente. En fin es diferente también de Palés Matos y de sus huidas imaginarias, aunque las representaciones siempre se entregaron al ambiente de Puerto Rico. Palés Matos buscó la antillanidad dentro de la puertorricanidad, porque vio en la isla la identificación de todas las Antillas (como en Mulata-Antilla). Estas pretensiones estaban ausentes en Obeso: habla de los negros del Magdalena, de Mompox y nunca aparecen referencias universales y totalizadoras en su poesía. Es posible encontrar una situación análoga entre la dura vida de los negros en Colombia y la de los negros en otro país, aunque Obeso siempre se quedó limitado y fiel a su realidad y sus conocimientos de Mompox.
El hecho de que Obeso sea o no el precursor de la poesía negrista pasa a un segundo nivel respecto a su obra poética que preparó el terreno para la efervescencia de la celebración del negro en las islas del Caribe. Las temáticas que se pueden encontrar en sus Cantos son muchas, pero la que se destaca más es el amor, representado en su su esencia poliédrica. El amor por la mujer, la familia, la madre y la tierra está precedido por el adjetivo "proprio": el amor que siente es para lo que tiene, lo que es suyo y quiere defender de las tentativas de invasión ajenas. Su poesía es intimista y privada, baja en lo profundo del alma y le permite difundir su esencia al mundo circunstante, al lector, con un lenguaje que, otra vez, es suyo. Obeso es consciente de su pobreza. En el epígrafe de Epresión re mi amitá, cita "Al señor Federigo de la Vega cuando soy un pobre negro", es decir que no se disfraza con inútiles ni ridículos oropeles como habría hecho el Duque de la Mermelada en Canción festiva para ser llorada de Palés Matos. Obeso se presenta por lo que es en realidad y sobre todo sus poesías están escritas en primera persona y sin utilizar la ironía. Se siente cerca de su gente y de sus compatriotas. Los Cantos no se pueden considerar una obra autobiográfica porque no describen la vida del autor o los acontecimientos pero se puede decir que mucha de la personalidad del poeta aparece en las poesías. Obeso escudriña los habitantes, los representa en sus dolores, sus elecciones y favorece la compenetración entre su persona y los afrocolombianos. Obeso muestra los valores humanos: además del amor, la dignidad, familia, trabajo, libertad, amistad, lealtad en sentido positivo y en su violación. La adulteración de lo que el sujeto considera intocable, genera sufrimiento: ahí vienen los Cantos. Cuando se habla de patria a menudo se compromete una temática política y de protesta, dirigida a la presunción de los europeos. Colombia está libre, es independiente y quiere gozar de este status sin injerencias externas o internas. A esto se vincula el problema de ser negro en territorio americano: reclama sus derechos y renova el amor por su raza y sus orígenes, aunque humildes.
Si nos adentramos en el mundo modesto, agobiante, dramático pero digno de Obeso, se puede comprender que este autor, describiendo el legado afrocolombiano y describiéndose, se ha vuelto el portavoz de las dificultades de sus habitantes. Se puede afirmar que su intensa obra acompañó a la corriente negrista de importantes autores antillanos del 1926:

La poesía negrista como movimiento literario fue inaugurada hacia 1926 por el puertorriqueño Luis Palés Matos, [...] pero se puede decir que es la culminación de esfuerzos anteriores (Mónica Mansour, op. cit, p. 9).


Obeso no entra en ningún movimiento literario, la suya fue una iniciación, un válido y solitario acercamiento a la humanidad del africano, hasta entonces tratado con tonos denigratorios o escarnecedores. Este estudio no tiene la presunción de quitar autoridad a los hitos de la poesía negrista, sino sólo rendir homenaje a quien, antes de 1926, había revalorizado África en América Latina y todavía no es recordado como merecería. No hay literatura negrista sin vanguardia, porque esta corriente se colocó dentro de esta oleada de innovaciones; en cambio Obeso trabajó y produjo obras independientes de una cautivadora incursión cultural. En esto y en lo que veremos más adelante reside su grandeza.

 

La función del negro y La canción der boga ausente, poesía manifiesto del corpus poético


Esta poesía se considera manifiesto porque entraña en pocas estrofas la esencia de la obra de Obeso. Propone y presenta dos de las temáticas presentes en otras poesías: la imposibilidad de traducir el amor a la realidad y el sufrimiento por el rigor del trabajo. Obeso en los Cantos populares de mi tierra introduce la figura del negro y la coloca en la sociedad de Mompox, donde el autor nació. Era consciente de la dificultad de estos hombres a integrarse en el mundo circunstante y, con sus poesías, les permite encontrar una dimensión dentro de la Colombia post-esclavista. Quizás la poesía más significativa de los Cantos sea La canción der boga ausente, en que Obeso muestra el boga y su dolor. Los bogas eran los que trabajaban en los ríos, en este caso en el Magdalena, para llevar los productos de una ribera a otra, a menudo por muchos kilómetros. Eran con los que se identificaba la mayoría de los habitantes del citado río. Vivían aislados de las ciudades, en comunidades autóctonas que se las arreglaban solos. Lo que le gustaba de este tipo de vida era la independencia total del centro del poder, lejos de cuestiones económicas y políticas. Su fuerza, su inteligencia y sufrimiento se aplicaban a esa tierra y a ese tipo de trabajo repetitivo y cansado. Un trabajo que obligaba, a veces, a quedarse lejos de su propria casa y a no poder gozar de la familia y de la intimidad. Obeso habla en nombre de estos bogas estajanovistas, que pasan cada día en el champán, para barquear mercancías y gente de una parte a otra del río. El umbral de tolerancia del dolor de los bogas era muy grande: podían trabajar durante horas seguidas y soportar la lejanía de las personas queridas. El trabajo los enervaba y era una constante de la vida de los africanos que, aunque habían perdido el status de esclavos, seguían viviendo como trabajadores infatigables. La historía se repetía, aunque ahora no había amos que los controlaban. Sus conocimientos eran especializados, apuntados a algunos tipos de trabajo. La tradición de los bogas venía de siglos atrás, al final del siglo XVI se sancionó la mita del boga, que sostituyó los indios, incapaces de soportar estos ritmos, con los negros. El puerto más transitado por su posición favorable fue el de la ciudad natal de Obeso, Mompox. Así que no es una casualidad que el poeta haya absorbido y asimilado el trabajo del boga. Los bogas proveían a las necesidades pero Obeso no se detiene en este pequeño detalle. El poeta pone de relieve, por primera vez en la literatura de la negritud, al negro, a sus sentimientos humanos y sobre todo comunes a cada persona. Esta poesía es un canto de dolor, pero se nota que no hay tiempo para perderse en inmersiones melancólicas: hay que volver a trabajar y la primera y la última estrofa se sellan con imperativos repetidos y procedentes de los verbos remar y bogar: remá remá y bogá bogá. Al final de las otras cuatro estrofas aparecen otras palabras con /a/ final acentuada. La poesía empieza con una exclamativa que reitera una constatación del caracter de la noche:


Qué trite qué etá la noche,
la noche qué trite etá;
no hay en er cielo una etrella
remá, remá.

Estas palabras se colocan en el lugar de la observación, asimismo del trabajo del boga, todavía no connotado con la ausencia adelantada en el título. Se repite dos veces que la noche está triste, como para subrayar y enfatizar la situación efectiva. En realidad este adjetivo denota un estado de ánimo que no se puede atribuir a la noche: un periodo de tiempo es triste o feliz según uno lo percibe. Así la tristeza de la noche es una alarma, preámbulo para la continuación del texto. "No hay en el cielo una estrella": la falta de cuerpos celestes de la noche es algo que refuerza la expresión anterior, aunque está separada por el punto y coma, que cierra la consideración de la tristeza de la noche. No hay estrellas, o sea la noche está oscura aún, los astros no iluminan nada, lo que se puede y que se tiene que hacer es trabajar: "remá remá". El boga es devorado por la oscuridad de la noche y el acto monótono del remar lo empuja a la reflexión sobre sus amores y su vida. En la oscuridad se le ocurre el recuerdo de:


La negra re mi arma mía,
mientra yo brego en la má,
bañao en suró por ella,
¿Qué hará qué hará?

Se nota el repetido uso del adjetivo posesivo "mía": habría sido suficiente "re mi arma", pero Obeso le añade "mía", redundancia expresiva, que casi traza un límite de posesión del sujeto femenino. Antes de llegar a la breve pregunta que cierra la estrofa y que se refiere a la mujer, hay una oración incidental que habla del boga. Se aflige para enterarnos de que trabaja en el río ("en la má") y que se cansa por ella. Así que se insinúa la duda sobre la fidelidad de la mujer y esto será el impulso de toda la poesía: se entiende que la tristeza del boga es por la mujer, que sospecha que lo haya olvidado:


Tar vé por su zambo amao
doriente sujpirará
o tar vé ni me recuerda...
¡Llorá!¡Llorá!

El adverbio "tar vé" deja entender una equivalente incertidumbre sobre la posibilidad que ella siga queriéndole, pero también sobre el peligro que ella no se acuerde de él. La probabilidad que la negra pueda haberse olvidado de él lo hace llorar y este verbo, puesto al modo imperativo, está precidido por los puntos suspensivos, que preparan a la efusión del lamento.
La estrofa sucesiva llega al climax poético y parece una generalización de la infidelidad e inconstancia de las mujeres:


La jembras son como toro
lor'eta tierra ejgraciá;
con acte se saca er peje
¡Der má, der má!...

A menudo los que hablan así son hombres heridos o atormentados por la traición de la pareja. Pues, las mujeres, "las jembras" están al mismo nivel de todo lo que hay en esa "tierra ejgraciá" y aquí sella la frase con un punto y coma. Si la tierra es mísera y desgraciada, lo mismo las mujeres, pero el acento de Obeso descubre unas intenciones ultrajosas de ellas, que sólo saben infligir sufrimientos y desgracias a los hombres. La estrofa se cierra con la evaluación que "con acte se saca er peje", concepto repetido en la estrofa siguiente:


Con acte se abranda el jierro
se roma la mapaná...
¿cojtante y ficme?¡Laj pena!
¡No hay má, no hay má!...

Esto significa que es mucho más fácil desempeñar un trabajo como el de la pesca, o hacer blando el hierro para batirlo, o defenderse de un mapanare (serpiente venenosa) que controlar a una mujer. En la vida se pueden aprender muchas artes, porque estas son siempre iguales a sí mismas: cuando nos hemos aplicado muchas veces a la elaboración de bloque de hierro se entiende a qué temperatura se vuelve candente, tal como se llega a entender las conductas de peces y mapanares, cuando se está en contacto con ellos. Pero, con los continuos cambios y el ser imprevisible de la mujer, no se puede ser expertos de ninguna arte.
En esta estrofa Obeso afirma que "solo laj penas" son "cojtante y ficme": la firmeza y la coherencia son caracteres exclusivos del dolor, no pertenecen a la mujer, por esto Obeso escribe que sólo el sufrimiento corresponde al criterio de la perseverancia. Estas estrofas centrales son las que cuenta el boga, su tormento, casi resignación frente a la presunta traicionera. Este aspecto volverá también en otras poesías de Obeso, no incluidas en los Cantos. La última estrofa repite el esquema de la primera:

Qué ejcura que etá la noche
la noche qué ejcura etá;
asina ejcura è la ausencia
¡Bogá!¡bogá!...

Se nota la variante "ejcura", proseguimiento del "trite" inicial, pero ahora no es un carácter atribuido sólo a la noche, sino a la ausencia. "Bogá bogá" final es como "remá remá": todo se queda igual a lo de antes, el camino reflexivo de las estrofas precedentes, el recuerdo doloroso de su mujer, ha sido una paréntesis en las entrañas más oscuras de la noche. Esto ha permitido al boga recordar que está solo y las sospechas lo han inducido a rabiosas afirmaciones universales sobre la infidelidad femenina. El boga está ausente porque está obligado a quedarse lejos de su mujer y no puede vivir la cotidianidad con ella. En esta poesía se percibe la imposibilidad de realizar la pareja, que será una constante frecuente en la trama poética de los Cantos. Mientras que en algunas composiciones esta falta de perfección dependerá de la reticencia de la mujer y de la fallida reciprocidad del sentimento de amor, aquí la razón es inherente sólo al boga y a su trabajo, que lo obliga a la continua y repetida ausencia.


Obeso enfrentó el tema del negro en Colombia con la conciencia de sus raíces, y, al contar sus sentimientos lo mostró como un hombre cualquiera. Era fundamental para los esclavos haber pasado el periodo de la colonia, pero era más importante aún llegar a ser considerados hombres. El prejuicio contra los negros no se había agotado y la obra de Obeso fue importante porque fue el primer autor que habló del tema en una clave diferente.

Las varias facetas del amor en los Cantos populares de mi tierra

La implicación dolorosa del amor por una mujer se puede encontrar en muchas poesías en las que Obeso habla de este tema. Además el amor que trata tiene una dimensión de pánico, abarca cada destinatario del sentimento humano y territorial. Por lo tanto, no se hablará sólo de la mujer querida, sino también de la madre, de la familia y de la patria.
Es difícil encontrar poesías donde Obeso concibe el amor como alegría, satisfacción sin dolor. La mujer, como hemos visto ya es inestable y voluble. En Cuento a mi ejposa ella está triste, es infeliz y el hombre le pide que se quede allí para desahogarse con él. En realidad su dolor de mujer abandonada se alivia con otro hombre, que la deja embarazada. Así Obeso quita autenticidad al desaliento que apoderaba la mujer. Utiliza una comparación procedente de principios de química casera: un grano de sal se deshace rápidamente en el agua y esto es lo que pasa con los sentimientos femeninos. También lo que se muestra como algo concreto, se disuelve pronto porque es efímero, se consuma en muy poco tiempo y no deja nada. Obeso muestra que una mujer puede volverse razón de tormento interior y obsesión para un hombre enamorado y rechazado. Es un ejemplo de esto la larga y desencajada A mi morena, en que Obeso pide perdón a la mujer querida. Declara su amor, la deja sentir importante para el calor doméstico y como detalle necesario para que su casa esté completa. Los atributos de la mujer son dignos de una captatio benevolentiae, para inducir a la mujer a escucharle y seguirle. El hombre gime de dolor por el amor perdido y con el imperativo "güérveme" declara a la mujer su deseo; se entiende que antes había amor entre los dos, pero ahora más. Obeso alterna el cortejo con amargas reflexiones. Otra vez la imagen de la disolución de la alegría, comparada al humo, pero el autor se corrige y rectifica, quizás frente a la reacción preocupada de la mujer. Así que enumera árboles muy hermosos, perfumados y parece perfilar un Edén terrestre, que podría acoger a la mujer con la mejor pompa de la naturaleza. Respecto a esto se puede introducir el topos del locus amoenus. Este motivo ha representado una categoría retórico-poética independiente, hasta el siglo XVI. Lo que la caracterizaba era la presencia de árboles, arroyuelos, cantos de pájaros. En el Medioevo muchos maestros de estilo consideraban la descripción del locus amoenus fundamental en la poesía y al final del 1100 se utilizó como instrumento para representar el Paraíso terrestre. Es un topos muy importante por el paisaje, que tiene como base los elementos antedichos, necesarios para que un lugar esté lleno de delicias. Además de esto, el paisaje se puede enriquecer con otros detalles que vuelven el ambiente deleitoso a la mirada. Obeso utiliza este expediente para atraer la mujer a su rancho. La última parte de esta poesía llega al mismo punto de la Canción der boga ausente: la reprobación de la inconstancia de la mujer, precidida de la súplica que vuelva a quererle:


Palomita yullilona,
ven, arrulla en mi morá;
güérveme a queré, que nunca
te gorveré a martratá
pocque toy resuecto agora
a no gorverte a celá

El hombre le promete que no la tratará como antes, porque ahora ha entendido lo que quiere decir vivir sin ella y no la controlará más en sus acciones. Sucesivamente será preponderante otra corriente de ideas: menciona un pensamiento pero no lo concluye por el temor que caiga el castillo de halagos que se ha creado:

ya que las mujere son...
no rigo, Fracica, ná,
que la jié no amacga tanto
como amacga la vercdá...

En esta poesía no hay un crescendo que lleva a un climax central, sino se juega todo en el mismo esquema: adulación, declaración de amor, consciencia de la inmutabilidad de la mujer y también una apelación al otro ego, que es Fracico, al que le sugiere resignarse por que nada podrá cambiar en la relación con la mujer:


Bogá, Fracico, bogá,
la mujer é caprichosa
la mujer é resabiá
¡naire puere aquí en er mundo
cambiale su natura...!

Obeso presenta las mismas dudas sobre la confianza de la mujeres en Parábola. La parábola es un cuento alegórico y Obeso hace la moral de la mujer y su inconstancia, insertando su esencia diabólica. La mujer ilusiona al hombre que está por alcanzarla, pero, en realidad, es evanescente:

Rigo pué que er serso en fina
(eposa, culebra o mula
firelirá, virtú, guerra)
en la farda ar diablo ocurta.

Todo lo que tiene un germen femenino, tiene que ver con el diablo. El ser demoniaco de la mujer se puede remontar, con antítesis, al papel de la mujer angélica que se encuentra en Dante Alighieri. Él insertó a Beatriz en el proceso de salvación del hombre, sublimándola. No se limitó a revestir la mujer querida del papel de guía del poeta en el más allá, sino alegó un auténtico cambio en la doctrina clerical. No fue simplemente la salvación del poeta, sino de todo el mundo. En cambio, se decía, que para Obeso la mujer encierra, debajo de su apariencia femenina, el diablo. Este habitante del infierno, que la tradición cristiana identifica con Lucífer, el angel que se rebeló a Dios, había sido descrito por Dante al salir del infierno. La caída de Lucifer del cielo y el retroceder de la tierra a su contacto se cuenta también en el Antiguo Testamento y fue un elemento que coloreó la fantasía popular. Obeso se apodera de la demonización de la mujer, que es sólo falsa apariencia y guarda maldad dentro de sí misma.


La representación de la mujer como femme fatale se repite muchísimo en la literatura y es precedente a Obeso. Se puede recordar Madame de Merteuil de Les liaisons dangereuses (1782) de C. Laclos, que muestra la mefistofélica protagonista como un Don Juan femenino. Una mujer guapa y seductora, pero muy calculadora y oportunista, capaz de acapararse muchos hombres, pero sin darse nunca a alguien, en realidad. Esta obra maestra del libertinage francés, la audaz y precisa descripción de Madame de Merteuil anticipa a los personajes de Balzac y Stendhal. Lo de la mujer peligrosa, que puede causar daños permanentes al equilibrio de un hombre es un estereotipo que se volverá a presentar durante los siglos, lejos de los años en que Dante recitaba Donne ch'avete intelletto d'amore en su Vita nova. Se tiene que notar la enorme distancia entre la clase social descrita por Laclos al final del siglo XVIII en la corrupta Francia libertina y la momposina de Obeso al final del XIX. Madame de Merteuil y los personajes que la rodean se entregan al ocio, al lujo desenfrenado y a ambientes aristocráticos. Laclos, a través de la Merteuil y su amigo/amante Valmont, nos muestra un retrato de la aristocracia francesa antes del 1789. También Obeso nos introduce en una sociedad: la de los pobres trabajadores afrocolombianos que no tienen tiempo (ni capacidad) para perderse en juegos intelectuales, ya que tienen una familia que alimentar. A pesar de la gran distancia que separa el palacete francés del rancho colombiano, creo que es interesante registrar cómo los dos autores, aunque diferentes, comparten una idea relativa a la peligrosidad de algunas mujeres: para Laclos la Merteuil y para Obeso una negra o una morena, sin nombre. Hace falta aclarar que las diversiones sádicas de la Madame francesa no se encuentran en las mujeres descritas por Obeso. Éstas están caracterizadas por una mayor facilidad, ligereza y frivolidad; de todas formas logran llevar al hombre a la ruina, aunque utilizando medios diferentes y carentes de premeditación.


El hombre enamorado se describe dispuesto a galanterías verbales hacia una mujer en la poesía Lucha y conquijta, título muy explicativo: el hombre lucha por la mujer que quiere y que estimula a dominar sus miedos. Esta poesía está dedicada a S.G.L, que muestra reticencia frente a las dulces palabras del pretendiente, sobre todo por el diferente color de su piel: ella es blanca y el hombre es negro. O sea, en esta poesía la mujer no se describe como una tirana indiferente al dolor del hombre, sino como alguien que necesita protección y garantías. Además está presente una mayor voluntad de posesión del hombre, una virilidad expresa con el contacto físico al que se refiere con elementos fructíferos. Las palabras "lucha" y "conquista" se pueden adaptar a la terminología bélica, por la que los soldados luchan para conquistar su territorio. En este caso el límite es la mujer de la que se quiere dominar las angustias. El poeta conoce la razón principal por la que la mujer no confía en él, tanto que encara el problema, esperando abatir el obstáculo de la sospecha hacia él:


En eso te equivoca
la pietra máj bonita
en er cacbón, a vece,
se jallan ejcondías!


Aclara que a la piel negra no corresponde un alma del mismo color: tiene la piel negra, pero, a menudo, las mejores calidades se encuentran en lo que parece desprovisto. Obeso demuestra su habilidad poética y su capacidad de hacer sensuales las palabras de amor, que se enriquecen con un sutil erotismo. Las imágenes pastorales llevan a un final muy positivo: está la conquista, pero también una victoria, ya que la mujer parece una auténtica presa.
El drama del amor fue una costante de Obeso también en las poesías no pertenecientes a los Cantos, como Crepúsculos del alma, en que la pareja se realiza sólo en la dimensión onírica y en La ciencia al amor y el poeta, en que el amor se concibe como fuente de alegría y de impulso vital (caso aislado). A veces el sujeto trata de ostentar su temeridad y valor. Su actitud es muy presumida hacia las mujeres, que piensa seducir sin esforzarse demasiado, como en El boga chaclatán, en que pasa de la timidez de un "barbalimpio", chico joven e imberbe, a la altivez de un hombre que entiende que la chica que quiere bailar tiene interés por él. Habla de sí mismo como de un héroe épico, que ha vivido años escondiéndose y comiendo lo que encontraba en el camino. Es un boga el que habla, pero es "chaclatán", un auténtico jactancioso de la sociedad, diferente del "boga ausente" que sufría por la lejanía de su casa y de su mujer. En esta poesía no hay sufrimiento ni amor, sólo ostentación de cualidades particulares.
Obeso muestra la relación entre dos personas en el estadio incial, con un evidente presentimiento de ruina y destrucción en La oberiencia filiá (cuento a mi mae). Esta poesía se construye sobre las preocupaciones que una madre siente hacia la hija enamorada de un chico adulador. La protección de la madre se revela entrometida y Obeso no hace entender si sus temores se basan en informaciones verdaderas o si son sólo aprehensiones maternas. Luchan dos amores: el de la madre por la hija y el de la chica por el joven. La chica no cumple su "oberiencia filiá", ya que defiende el hombre que le gusta:


"-¡ Mamá...varay...no embrome
ese muchacho tiene su labio limpio!
Y si viene en mi junta, me arza en peso
cuando muy barrialoso tá er camino"

Los hijos no escuchan los consejos de la madre, sobre todo cuando se habla de amor y ésta es una máxima que Obeso escribe al cerrar la poesía. Es el amor de la pareja que define el alejamiento entre madre e hijos y, sobre todo, es un amor engañador que provoca la ruptura de una relación que vive de un sentimento eterno e imperecedero. Son la razón, la experiencia y el juicio de la madre y de la generación precedente que chocan con el sentimento, la emotividad y la edad de la hija. El amor de una madre no se tiene vivo con el dolor, la frustración y la sospecha, caracteres que connotan otro amor, el profano, maldito, que hace sufrir pero al que no se puede renunciar. La muerte de la madre entristece al poeta y en cada poesía se nota este amor total. Es la única mujer de la que el hombre puede fiarse, justo porque su amor es interminable y nadie puede desmentir esta afirmación: Obeso la enuncia como si fuera un extracto de la Biblia. Aunque la madre es de género femenino, nunca será causa de pena para su hijo. Este tipo de amor aparece también en una poesía afuera de los Cantos, que es Contigo sola (Candelario Obeso: Jorge Artel. Cuadernillos de poesía, Panamericana, 1997, pp. 35-36.), un conmovedor texto en que una hija habla con la madre ya difunta. Al comienzo no se entiende que se vuelve hacia ella, ya que habla de un profundo amor que siente hacia un hombre. Lo introduce:


Él me adora...lo sé...capaz sería
de dar su sangre, el porvenir que sueña
por hacerme feliz. Debo pagarle
tanto ardoroso amor.¿por qué insesible
a su llanto he de ser?


Esto nos hace entender que la había puesto en guardia a la chica sobre sus futuros pretendientes. Es fácil acordarse de la frase de la Oberiencia filiá: "Esa son su artimaña...re muchacha me sucerió lo mimo..." en que era la madre que trasmitía a la hija, en vano, todas las precauciones y recomendaciones para defenderse de los hombres y proteger la hija del peligro. En los casos los consejos de la madre no son seguidos porque las jóvenes quieren vivir su amor, pero en Contigo sola se puede escuchar sólo la voz de la chica, la madre no habla nunca: así entendemos que está muerta. Le pide perdón, pero le hace entender que ha cumplido su deber de hija: ha buscado la virtud y la ha encontrado en la honestidad del hombre al que quiere. Su amor casi asume una forma sagrada, que cita Dios: "me hizo Dios para él!". El amor por este hombre se vive como necesario para no caer en ultraje hacia Dios: quererle es justo y no podría ser de otra manera. Aunque la madre está muerta, es interesante ver que los hijos siguen las enseñanzas maternas para enfrentarse a la vida.
Nada satisface como una familia feliz, tampoco una ciudad que se presenta al progreso. Canto rel montará es explicativa de este aspecto: declara las prioridades de la vida y el apego a la tierra y a la familia:

Eta vira solitaria
que aquí llevo,
con mi jembra y con mi s'hijo
y mi perros,
no la cambio poc la vira
re lo pueblos...

Tiene todo lo que puede hacer una vida feliz: la mujer, los hijos y los perros. Su vida es solitaria pero sólo en parte, ya que están estas presencias importantes. Comunica sutilmente que son los habitantes de la ciudad que deberían sentir envidia por una existencia conducida en tranquilidad total (la policía está lejos y nadie los molesta) y en comunión con la naturaleza (es una comunidad autosuficiente gracias a los frutos de las plantas). Desmiente uno de los temores más difundidos por los externos de la selva: los animales peligrosos, ya que Obeso tiene una solución para cada uno de éstos. Es más difícil defenderse de las ingerencias del gobierno que de los animales.
También en la poesía Epresión re mi amitá, se puede leer el amor por la familia e invita al amigo Federico de la Vega a quedarse en su rancho para que pueda participar de la suerte que tiene, aunque como campesino. El alejamiento de la patria hace sufrir el poeta, como vimos en la Canción der boga ausente, cuando llora por la distancia de su mujer; también aquí expresa este concepto cuando recuerda el viaje a La Habana. Las ciudades se consideraban centros de cultura, de oportunidades de trabajo, pero para Obeso no podían compensar el vacío provocado por la separación de su propia tierra. Este calor de la familia se ve reflejado en los animales a los que dedica algunas poesías.

El amor por la naturaleza, la patria y los animales


Aunque en Mompox no hay la posibilidad de una apertura cultural como en las grandes ciudades, Obeso supera esta mediante su relación con la naturaleza. De hecho "es la naturaleza la que abre el libro y parece impregnar un tono o insinuar una dirección o una perspectiva del poemario" (Laurence E. Prescott, Candelario Obeso y la iniciación de la poesía negra en Colombia, cit, p. 76.) . La naturaleza es un tema vinculado al amor y la poesía «Lo palomos» es el ejemplo más adecuado. Obeso había crecido en un ambiente rodeado por la naturaleza y muchas imágenes presentes en su poesía vienen de un largo y repetido contacto con la selva. En «Lo palomos» Obeso saca de la naturaleza conceptos universales que pertenecen a la razón humana. Reviste los palomos de calidades y atributos que no se adaptan al mundo animal, pero adquiere sentido cuando se comparan con los hombres. Son los palomos que nos enseñan a vivir y a querer a los demás, aunque el cariño que vemos entre ellos es algo instintivo en los animales. De todas formas Obeso no da importancia a este aspecto y no quita importancia al significado que el paralelo palomo/hombre asume. Obeso culturiza los palomos, los hace humanos.


Siendo probe alimales lo palomos
a la jente a sé jente noj enseñan;
e su conduta la mejó cactilla;
hai en sus moros efertiva cencia!...

Nacen lo ros sobre la mimas pajas;
i alli se etán hata en repué que vuelan;
maj asina chiquitos, entre er nio,
se ran caló, entre juntos, i se besan.

Las palomas nunca conciben maldad o mala fe, sino siempre tienen bondad, a diferencia de las mujeres que están listas para traicionar al hombre. Quizás Obeso haya puesto «Lo palomos» al comienzo de los Cantos para marcar la diferencia entre la naturaleza y el hombre y entre la mujer y la paloma. La naturaleza es como un libro de antropología y se aprende mucho más en ésta que con el estudio. Esta poesía responde a los cánones del Romanticismo y es importante su posición inicial, que reafirma la idea que Obeso tenía del predominio de los sentimientos sobre la razón. Hay otra poesía que utiliza los pájaros como elemento de comparación con otro tipo de amor, el de la madre que no sufre golpes repetidos y acosadores. Se trata «No rigo er nombre», dedicada al pato. En la primera parte de la poesía insiste en la fealdad de este animal y en la rudeza del varón, despreocupado del cansancio de la mujer, que ni ayuda cuando está embarazada. Esta negligencia del varón parece ser una nota de cada especie, no sólo de los animales, sino de todos los seres, también de los humanos. La mujer del pato es la guía de todos sus hijos, les enseña a nadar, a emitir chillidos y todo esto Obeso lo definen una "maravilla". La descripción del pato es necesaria para confirmar y hacer partícipe al lector que el único amor en que se cree es lo de la madre, y ésta es una ley que vale también en el reino animal. Otra vez, lo que ofrece la naturaleza se puede utilizar como enseñanza para el hombre, como un espejo en que se encuentra el amor universal de las madres de cada ser viviente:

Y pongo ar fin ete vecbo
que nairen puera borrá:
no hay un amó tan intenso
como er amo materná;
sólo en ér nunca se jalla
ninguna contrarierá,
ni cosa apena que amacgue
ar prencipio ni jamá...!
A su s'hijo er veneno
ocurta la mapaná,
laj s'avipa su ponzoña,
er riente er lobo vorá...!

¡Oh amó re maire y rivino,
quién te puriera epresá...!

Otro pájaro utilizado para referirse a la mujer es la gallina, como en «Epropriación re uno córigos»: "Que en er fondo la paloma ej iguar a la gallina". La paloma se pone al mismo nivel de la gallina, para significar la exacta equivalencia entre las mujeres del mundo. La gallina es un animal que se encuentra en «A mi morena», con "Sin gallina no hay ná!". La gallina se utiliza para hablar de la volubilidad de la mujer y la paloma es el ejemplo de la perfecta compañera de la vida. Obeso llama "jembra" a la mujer, palabra que indica el sexo femenino de los animales y subraya la compenetración del mundo animal y humano. Esto pone en evidencia la libertad que aúna humanos y animales, y sobre todo la raza negra y los animales, como escribe en «Canto der mortará», "los blancos están lejos". El negro parece volver a un estado paradisíaco, primigenio, en que contempla los componentes de la naturaleza como si fuera la primera vez que los ve y así, con temeridad, le viene bien medirse con ésta y convivir: "Nara temo pa lo trigues ta mi troja".
La serpiente es otro animal importante en los Cantos, que atestigua su presencia en los lugares de la costa de la que Obeso habla. La serpiente remite a la religión cristiana, al momento en que Eva pecó por primer vez, empujada por la serpiente maléfica, manchando el Edén con su culpa y llevando a la caída del paraíso. La tierra de la que habla Obeso es costera, cerca del agua, que es origen de la vida y vinculada a la mujer, a su útero, del que nace el hombre. En «Parábola» Obeso escribe:


Rigo pué que er senso en fina
(eposa, culebra o mula
filerirá, virtú, guerra)
en la farda ar diablo ocurta.

Marca una correspondencia entre las palabras entre paréntesis y la esencia femenina. El elenco de las seis palabras son de género diferente por lo que evocan: la esposa se pone junto a la culebra y a la mula, dos seres animados. Los segundos tres términos indican entidades abstractas: fidelidad, virtud y guerra, esta última palabra se aparta mucho de las otras dos e impregna con su carga pesimista fidelidad y virtud. La guerra es la ocasión para mostrar el valor, pero puede llevar a la traición y Obeso se había quedado defraudado y herido en el espíritu durante la batalla de Garrapata. La mula, que aparece sólo en esta paréntesis dentro de los Cantos, es un animal caracterizado por la obstinación y al mismo tiempo por la inestabilidad, que se adapta a la idea que Obeso tiene de la mujer: puede ser mula o culebra.
Otro animal de los Cantos es el perro, considerado un miembro de la familia, cuya fidelidad es superior a la de los hombres, es un don de Dios. En «Dialogo picarejco» la chica cortejada habla de su perro para poner en guardia al hombre entrometido, pero luego se entiende que no es un perro de verdad sino un hombre que ella llama así: "un perro que usa peinilla, un perro de güena raza". El parangón con el perro subraya la defensa y fidelidad que el novio siente para la chica". Laurence E. Prescott notó en estas palabras una identificación con la raza negra fuerte y leal que puede compararse con la constancia de un perro.
La naturaleza abarca también las plantas, útiles porque constituían el sustento para la población. En «Lucha y conquista» se encuentran hermosísimas flores que se adaptan a la belleza de la mujer blanca que quiere conquistar: "un beso re tu labio re rosa y clavelina [...] ar nacdo güeleroso qué fló lo revaliza?". En el corpus de los Cantos hay dos plantas: lengua-e-vaca y güevo-e-gato, citadas en «Er boga chaclatán», donde asumen un valor hechicero:


Yo ocurto taba,
rezando, etrá una hojita
re lengua-e-vaca.
Allí duré ejcondío
cecca e ros año;
no comiendo otra cosa
que er güevo-e-gato.
Repué ete tempo
con una ciecta yecba
me gorví negro...

Atribuye a esta planta el don de oscurecer la piel; así que las plantas no sólo satisfacen las necesitades alimentarias, sino que tienen dones extraordinarios. Laurence E. Prescott escribió:


No estamos diciendo que nuestro boga inequívocamente reúna todas las condiciones para ser considerado verdadero chamán. Según sugiere el poema, tiene más que ver con la brujería que con el chamanismo (o la posesión espiritual) en sí. (Ivi, pp. 130-131.)

Prescott llega a decir que el chamán es un hombre que ha sufrido un trauma precedente, lo que pasa al "boga chaclatán", comprometido en una pelea:


El poder físico extraordinario del boga y su escapatoria milagrosa se pueden interpretar como señas de una posesión espiritual o de nombramiento especia. (Ivi, p. 132.)


Este cuento de vida peligrosa es necesario para seducir a la mujer, pero están presentes trazas de chamanismo, que Obeso conocía. Quizás las plantas del boga charlatán fueran alucinatorias y favorecían la entrada en el éxtasis para percibir el cuerpo escindido del alma, que podía moverse donde quería:


Oye: yo he tao
una vara rictante
der Paire Santo...!


En el sur de América todavía existen los chamanes, los curanderos en las selvas. Estos caracteres se atribuyen al boga y, como recuerda Prescott, también los colombianos Jorge Isaacs (1837-1895) y José María Samper (1828-1888) hicieron este tipo de conexión: los bogas poseían un tipo de ciencia muy cercana y adquirida de los chamanes.
Leer la vida del hombre en el gran libro de la naturaleza: Obeso lo hizo y fue funcional para subrayar la importancia de su tierra y de su patria, temas vinculados a la política. Una poesía política señala peligros internos y auténticos que amenza su nación y denuncian actos que puedan ofender el país y sus ciudadanos. La poesía patriótica surge para cantar el amor hacia la tierra y el orgullo de los ciudadanos, listos para defender el país. Ya en «Epresión re mi amitá» se había encontrado una celebración de Colombia y de los derechos de igualdad que Obeso había compartido entre las tres razas del país. Quiere su tierra y en la misma poesía recuerda la nostalgia que sintió durante el período que pasó en la Habana. Los personajes que Obeso utiliza en sus poesías son muy espontáneos, vinculados a sus hábitos y a su familia. Esta naturalidad, lejos de las estructuras mentales más complicadas del mundo urbano y civilizado se puede notar en «Epropriación re uno córigos». Es una larga poesía que exprime la vida y el apego a la realidad:


Cara sé tiene en er mundo,
apache re la cotilla,
otro sé que po má fuecte
ej er punta re su vira.
Tiene er bejuco der monte
siempre un acbo a que se arrima,
y ete palo tiene er suelo,
y er suelo en acgo se aficma;

Obeso muestra su apego al mar en «Arió», escrita afuera de su "nativa morá". Habla del hombre como de un pez que necesita el agua para vivir:


ya me voy re aquí eta tierra
a mi nativa morá;
no vive er peje richoso
fuera er ma!

Es probable que el lugar donde se encuentra esté lejos del mar y no sea posible admirar la belleza paisajística y natural de Colombia. El ambiente y las mujeres de su país tienen el mar hirviendo en el pecho y son mucho más intensas. El mar aumenta la grandeza del corazón y el que nace cerca está obligado a volver allí, atraído por una fuerza mayor. El hombre es un pez y la naturaleza es la patria que influye en el hombre y lo atrae, porque la felicidad y el sentirse completo pueden ser sólo en el lugar de origen.

LA LENGUA Y LA MÚSICA

La lengua que Obeso utiliza en los Cantos es la fiel reproducción del habla de los afrocolombianos que vivían en Mompox, sobre todo de las clases más bajas, los bogas, los montaraces y las personas que trabajan la tierra. Obeso hizo que la lengua del negro adquiriera propiedades poéticas y alcanzara el nivel literario del español. Los fenómenos que se encuentran con frecuencia en el corpus de los Cantos son: la fluctuación vocálica que lleva al cierre vocálico dentro de la palabra y en sílabas sin acento, como: "malificio" por maleficio, en que se pasa de la vocal media /e/ a la cerrada /i/. Se pueden encontrar también aperturas vocálicas, como en "sacreficio" por sacrificio, en que se pasa de la vocal cerrada /i/ a la media /e/, caso contrario del precedente. Hay diptongo en palabras como: "juiga" por huya en que la vocal /u/ diptonga en -ui, o en la palabra "trataimiento" por tratamiento, cuando se forma el diptongo -ai por asimilación al diptongo de la sílaba sucesiva. Se pierde la vocal al comienzo de la palabra (aféresis), fenómeno típico del habla coloquial y en algunos casos también de la culta: "taba" por estaba, "toy" por estoy. Se pierde también la sílaba al final de la palabra, con acentuación de la precedente (apócope): "infelicirá" por infelicidad, "morá" por morada. La fricativa sorda -s se aspira o se pierde, fenómeno típico del area caribeña, sobre todo en posición interna a la palabra y frente a consonante: "pejcá" por pescar, "hitoria" por historia. Se aspira la glottidale "h" al comienzo de la palabra, con sucesivo cambio a la consonante fricativa sorda velar /j/: "juiga" por huya, "jembra" por hembra. La dental oclusiva sonora /d/ y la líquida vibrante /r/ se intercambian: "richo"por dicho o casos en que la líquida vibrante /r/ sostituye la líquida /l/ y la velar oclusiva sorda /k/: "branca" por blanca, "er" por el, "orvide" por olvide. Hay casos de metátesis que lleva a la inversión de dos sonidos dentro de una palabra, también en sílabas no contiguas: "trigues" por tigres, "probe" por pobre.
A nivel léxico aparecen muchas palabras que se encuentran en trabajos cotidianos de los negros en la costa y en el Magdalena, como el boga. Muchas son el resultado de la mezcla de palabras africanas y americanas. Se pueden subdividir en términos relativos a la flora, empezando por "güevo-e-gato" y "lengua-e-vaca". Se refieren a dos plantas particulares: la primera es silvestre y comestible, la que el boga chaclatán utiliza para ennegrecerse la piel. Lengua-e-vaca es una planta africana con hojas planas, anchas y carnosas, verde y con frutos blancos. Está el malibú, una liana útil para construir chozas, el "revirive", es decir el dividivi (voz de orígen indígena), planta del Venezuela y de América central que se utiliza para curtir las pieles, gracias a las propiedades astringentes del tanino. Hay tres términos que definen lugares: "troja", palabra de origen incierta y variación de troj, pequeño espacio que aquí Obeso utiliza para indicar el rancho. La palabra sucucho significa rincón, pero, por extensión, aquí es un tugurio. La grafía correcta es socucho, que se encuentra sólo en América Latina.
Hay nombres de animales que viven en la zona andina: mapaná (mapanare), serpiente muy venenosa del Venezuela y la simple culebra. Está la "picúa", por picudo, que quiere decir barracuda, pero en Salvador y México es un insecto que estropea las plantaciones de algodón. Aquí Obeso la utiliza para re presentar una mujer muy atractiva y coqueta en «Er boga chaclatán».
Hay palabras coloquiales, como "catabre", colombianismo para indicar una calabaza donde se pone el grano para la siembra. El adjetivo "yullilona"en «A mi morena», subraya el carácter intratable y esquivo de la mujer. Este término remite a "yuyo" (del quechua yuyu), una planta comestible utilizada para condimentar, pero en algunas zonas de América se considera una maleza. Lo mismo se puede afirmar de "magua", para indicar la falsedad de una mujer engañadora. Magua está ligada a maguey, voz antillana de la más común pita, planta carnosa llena de espinas cuyo zumo es necesario para el pulque. Obeso propone voces muy antiguas en sus versos: "asina", "no embacgante", "en fina" y palabras regionales, como "mojocera" por hambre y "aturugar" por molestar.
Obeso mostró el negro en sus aspectos cotidianos, empezando por lo que constituye el supuesto para la comunicación: la lengua. El resultado es el encuentro entre el español, los africanismos, los indigenismos; "eleva el lenguaje de su pueblo humilde al nivel del arte literario escrito" (Laurence E. Prescott, Candelario Obeso y la iniciación de la poesía negra en Colombia, cit., p. 196), pero nunca escribió poesías exóticas. Obeso habló de sentimientos universales, del mundo, utilizando como ejemplos precisamente a sus conterráneos.
El último aspecto importante de los Cantos es la música, que no es sólo como el arte de combinar sonidos, sino como el logro de melodías internas, armónicas, como en la antología de Obeso. No hay el vivo sonido de los tambores de las poesías negristas del 1926, ni las aliteraciones o jitanjáforas. Esto será un acervo que se utilizará 50 años después de la publicación de los Cantos. Sin embargo el baile y la música son motivos que aparecen también en las poesías de Obeso. Las palabras crean en ritmo, diferente del ritmo acosador de la futura «Rumbera» de Guillén, que va en un crescendo hasta la consecución final del clímax. En «La canción der boga ausente» el ritmo está marcado por las palabras acentuadas en la última sílaba, que concluyen cada estrofa. La entonación es repetitiva y no se produce un movimiento variable, sino sólo insistente y que percute la misma nota. El ritmo de esta poesía restituye también la idea de la monotonía de este tipo de trabajo. La música en los Cantos es sútil, sumisa, no desbordante como en Guillén.
«Er boga chaclatán» es la única poesía en que se habla de un baile: el porro, que el protagonista bailó con una chica, cuando le pisaron el pie. También en «A mi morena» se refiere al baile: "tengo e toro, hata tabaco, un ron que hace bailá". Se entiende con estos detalles que el baile era un componente importante de la comunidad afrocolombiana. El mismo título de la antología lleva la palabra "canto", nacida al comienzo de la historia humana como una serie de palabras entonadas musicalmente. Pero las palabras, con el tiempo, han asumido autonomía, de modo que por canto se entiende una composición en versos, sin el canto que se entiende normalmente. Es decir, podemos referirnos a un texto en que el poeta expresa conmovido su estado de ánimo (como Dante Alighieri). En el corpus poético de Obeso hay poesías que especifican el tipo de composición. «Lo palomo» es una balada, cuyo significado ha sufrido la misma metamórfosis del término canto. La balada era una composición poética acompañada con el baile, que con el tiempo se abandonó y pasó a significar un composición narrativa y romántica. La historia de la canción remite a la chanson provenzal, al stilnovismo italiano y a Petrarca, que le confirió una estructura fija, con endecasílabos y heptasílabos organizados en estancias. «Er boga chaclatán» lleva un subtítulo, "serenata", una canción instrumental y vocal del siglo XVIII, a menudo dirigida a la mujer amada. El boga dará una imagen absurda de sí mismo para conquistar Merejirda. Los demás títulos y subtítulos de las poesías tienen una acepción más narrativa: cuento, paráfrasis, parábola, diálogo. Guillén sostuvo que Obeso recuperó "su peculiar ritmo, el de la cumbia, pariente del nuestro son" (Mónica Mansour, La poesía negrista, cit., p. 83). La cumbia es un baile popular que tiene como característica el hecho de que las bailarinas llevan una candela cuando se mueven. Como la cumbia es típica del pueblo de Obeso, el son es la música de Cuba, que ha dado el título a la primera obra de Guillén, Motivos de son.
Obeso fue el vate de la poesía negrista, pero no el fundador de la misma, ya que sus Cantos difieren mucho de las obras de sus colegas caribeños. Su importancia y su mérito residen en el hecho de haber visto a los negros con una perspectiva nueva, diferente, y haberlo hecho en un país como Colombia, donde despertó un interés vivo por esta temática, permitiendo que los negros reconsideraran su dignidad y la exigencia del respeto como un derecho. Obeso ha redescubierto la esencia humana en la miseria de los pobres, de los últimos de la sociedad. Pero Obeso no se esconde detrás de un ingenuo optimismo, haciéndonos creer que todo es fácil para el negro, puesto que hay dolores, sufrimientos por amores perdidos e intolerancia, sobre todo la de los españoles. Obeso empezó desde adentro de la comunidad del negro y lo mostró como un hombre común, un ser humano, creando un documento humanitario, que anunció ya el movimiento de la negritud. Los Cantos son necesarios para acercarse a la poesía negra. De hecho, los autores negristas no se inspiraron directamente en los Cantos, pero es cierto que los leyeron, los conocieron y le confirieron el valor que les correspondía. "Guillén had some laudatory things to say about the pioneering work of Candelario Obeso" (Richard Jackson, Black writers and Latin America: cross cultural affinities, Washington, Howard University Press, 1998, p. 176). Probablemente sin Obeso la poesía negrista habría sido diferente: por lo mismo este autor afrocolombiano y sus Cantos merecen un reconocimiento más consistente de lo que, hasta ahora, le ha sido atribuido.

 

Bibliografía:

  • Candelario Obeso, Cantos populares de mi tierra, publicaciòn digital de la pàgina web de la biblioteca Luis Angel Arango del Banco de la Repùblica.
  • Mónica Mansour, La poesía negrista, México, Era, 1973
  • Martha Canfield, Los precursores de la poesía negra, en «Razón y Fábula» Revista de la Universidad de Los Andes (Bogotá), nº 21, septiembre-octubre 1978
  • Laurence E. Prescott, Candelario Obeso y la iniciación de la poesía negra en Colombia, Bogotá, Publicaciones del Instituto Caro y Cuervo, 1985
  • Laurence E. Prescott, Without hatreds or fears, Jorge Artel and the struggle for black literary expression in Colombia, Wayne University Press, Detroit, 2000
  • Candelario Obeso: Jorge Artel. Cuadernillos de poesía, Panamericana, 1997
  • Richard Jackson, Black writers and Latin America: cross cultural affinities, Washington, Howard University Press, 1998

 

 

 

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