La ciencia creyó en la existencia de un orden universal que regía el destino de lo que ha sido y será. Predominó una concepción científica con la idea vertebral de una racionalidad que todo lo podía. Lo que se pensaba de las cosas, de los eventos, de los sujetos, era confiable, pues se partía de supuestos objetivamente verdaderos (o de que podían demostrarse que lo eran, en principio). Si algo no ocupaba un lugar ni ocurría en un momento determinado, era difícil considerarlo. Progreso y ciencia eran racionales; se ponía a prueba la teoría cotejándola con la realidad. Lo que no se podía verificar se abandonaba, se retenía lo que resistía la prueba. De este modo la ciencia avanzaba inexorablemente en una dirección progresiva, corrigiéndose a sí misma. En este sentido la ciencia positiva pensó que nuestro mundo era orgánico, fluido, interconectado, no fragmentado o parcelado. Creó la ficción de que todos los sistemas eran descriptibles en su totalidad al aislarlos.

El eje de ese pensamiento era la razón que indagaba la realidad como abstracción. Las ideas de esa realidad resultaron, finalmente, sometidas a esa abstracción. Las cosas, entre tanto, eran substituidas gnoseológicamente por nombres. El sujeto que conoce apareció separado del objeto conocido. Nietzsche demolió tal concepción, cuestionó la validez de ese modelo.

Todo, entonces, estuvo sometido al dominio de la razón que normatizaba lo verdadero en un lenguaje representativo. Había un sistema y éste reflejaba la realidad. Lo que quedó de ello fue la instrumentalización del lenguaje; el lenguaje prescribía el conocimiento y generaba significados trascendentes. El lenguaje, reducido a objeto simple, instrumentó al sujeto, olvidó la estructura del "ser por el ser".

Cierto tipo de literatura de comienzos de la modernidad y en la modernidad, no aceptó la normatividad del lenguaje donde se hizo creer la existencia de una sola posibilidad de acceder al sentido, al conocimiento puro, a la verdad final en la cual el lenguaje viene a ser un "ente" administrador de verdades totales; un dispositivo controlador y homogeneizador de esquemas de cognición.

Jairo Restrepo Galeano Colombia, 1951. Antropólogo de la Universidad Nacional de Colombia (1981). Magister (cum laude) de la Pontificia Universidad Javeriana (2009). Actualmente trabajo como profesor de tiempo completo en la Universidad Central, Facultad de Ciencias Sociales, Humanidades y Arte, Departamento de Humanidades y Letras. Autor de Ojos de arena (cuentos), Cada día después de la noche (novela ganadora del Premio Nacional de Novela Ciudad de Pereira, 1995), Narración a la diabla (novela). Publicaciones en revistas nacionales e internacionales; incluidos en varias antologías.

En la modernidad, y aún hoy, creamos modelos para construir nuestras narraciones. Los modelos nos ofrecen sensación de orden. La inteligencia humana se ha esforzado por encontrar un orden o el orden. La historia de las civilizaciones registra esos esfuerzos que parecen resolver todas las perplejidades y sinrazones planteadas por el universo. El hombre, a través del tiempo, no ha cesado de trabajar diagramas, proponer esquemas, tal pluralidad no da la prueba de los fracasos de esos modelos. (Alazraqui, 1968).

Los modelos dicen lo que debe ser, lo que necesitamos que sea, sin embargo una cosa es construirlos y otra cosa es el modo como los acontecimientos se desarrollan en situaciones concretas. En este sentido, los relatos son modelos con los cuales queremos hacer inteligible la realidad, pero ellos suelen llevarnos a veces a callejones sin salida, traspapelan la inteligibilidad de lo real; suelen, igualmente, en ciertas circunstancias, depredar la diferencia. No digo que los relatos, los modelos, los esquemas no sean propicios, digo que no deben ser tomados inamovibles, nucleares, hasta el punto de hacer desaparecer lo emergente, lo dinámico.

Antes de la imperancia de la visión positivista del mundo, autores como Miguel de Cervantes Saavedra, Francisco Rabelais, minaron la visión ordenada y módélica de la realidad. En plena modernidad surgieron escritores como William Sterne, Denis. Diderot, H. P. Lovecraft, William Blake, Herman Melville, Natanael Hawthorne, quienes hicieron propuestas narrativas en las que se "viola" el orden natural de los eventos y las situaciones. Dicha literatura se alimentó de creencias en mundos y dimensiones que truecan el orden natural. Lo prodigioso se enfrenta con la seguridad de un orden que excluye lo diferente. En tal sentido son narraciones que hacen contrapeso al exceso de racionalismo.

Para finales del siglo XIX y principios del siglo XX, con las vanguardias, los parámetros antropológicos y epistemológicos, fueron revisados: Marcel Proust (1), Franz Kafka, James Joyce, Robert Mussil, Samuel Beckett, fueron escritores que hicieron contrapeso al exceso de racionalismo. El arte narrativo, construyó una visión que no obedeció a otras épocas (completas y seguras). La inmovilidad de los axiomas, el determinismo de las leyes, se vieron sustituidos por situaciones complejas. La factura de estos autores se centró en "campos de posibilidades", en el sentido de renovación y revisión de la relación clásica causa efecto expresada en la unilinealidad o unilateralidad de los eventos. Tales campos de posibilidades tienen en cuenta la compleja interacción de fuerzas, la constelación de acontecimientos, la dinámica de componentes que abandonan la visión estática y silogística de orden. Se abren las puertas de la plasticidad, de la circunstancialidad, de la historicidad de los valores. Devino una narrativa compleja que se caracteriza por la no-linealidad, por la irreversibilidad, por su autorreflexión (autoconciencia) y autoorganización. Las narrativas se orientan por el lado de los juegos de lenguaje, por la paradoja cuyas lógicas son la de los mundos posibles autónomos y verosímiles.

En el pensamiento clásico es previsible lo que está determinado. Hoy, lo determinado no garantiza la posibilidad de que sea previsible. Determinismo y predicción son sólo casos particulares dentro de la incertidumbre generalizada. Hemos abandonado el concepto de verdad objetiva, el determinismo universal, para dar paso a la incertidumbre y a lo indeterminado. El mundo también es caos y physis concretada en relaciones dialógicas (relación dialógica como el entramado de términos concurrentes y complementarios. Dialógica entre orden, desorden y organización) por un lado y polifónicas por otro lado.

Esta nueva realidad necesita nuevos códigos, nuevas formas expresivas, ocurrencias de metáforas distintas en el arte narrativo. Las obras vienen a ser, entonces, abiertas, autorreferenciales, con posibilidades de múltiples interpretaciones donde está implicado el lector. Apertura múltiple, por lo mismo ambigua, lo que la lleva a ir, incluso, en contra del mismo principio de realidad y de no contradicción que sostiene la razón. Tales obras se ubican en la ambigüedad o la inteligibilidad aparente, es decir, en el terreno del no equilibrio. Conjetura, probabilidad, incertidumbre, no linealidad, irreversibilidad, bifurcación, complejidad son sus marcas. En ellas, la perplejidad antidogmática es una constante que la aleja de la objetividad. Postula la incognoscibilidad de la verdad. Es consciente de que hay otras dimensiones subyacentes al mundo ordenado de Kepler y Newton. Critica las estructuras rígidas. Ello hace que tales narraciones sean incompletas y complejas. El héroe desaparece; no hay modelos humanos a seguir. Los destinos de los personajes y sus obras se enredan en tramas que dibujan figuras contradictorias, paradójicas, laberínticas, con tantas simetrías internas como amplias indeterminaciones. El orden aquí es otro.

Estos textos, llamados autorreferenciales o metaficcionales (2) , se construyen en la medida del hacer en el sentido del manejo de sumas de situaciones imprevisibles. Su organización nace de circunstancias específicas, singulares y complejas. En cada nivel de narración hay bifurcaciones, dada su apertura permanente a la aleatoriedad. La novedad está siempre presente sin que forzosamente tenga que haber una relación causal. La narrativa aquí forja un carácter infinito, sin límite, donde la información, igualmente, es infinita. Permanentemente ensancha el camino de la creatividad y sus potencialidades, consciente de que hay información ausente. Incompletud al infinito.

Tal literatura es consecuente con los nuevos postulados; apunta a un orden transracional, más allá de la lógica o, más bien, a una lógica de la ambigüedad y la indefinición. No hay un correlato preciso entre obra y realidad, no hay una exégesis unívoca, clave de lo clásico que postula un orden preciso, matemáticamente aprehensible en la realidad física. En ella, no hay necesariamente un narrador único en el que se pueda apoyar el lector "ni presenta un discurso autorizado o una figura hacia la que el lector puede orientarse en busca de una verdad objetiva de ficción. Frecuentemente carece de un mediatizador que organice el discurso" (Pineda-Botero, 1990).

El discurso de la nueva narrativa, digámoslo nuevamente, escapa al discurso realista. No propone una descripción o representación causal de la realidad; en cambio, busca relaciones nuevas que, aunque en apariencia niegan nuestro sistema de relaciones lógicas, propende, en el fondo, a una expresión de campo de posibilidades de la lógica realista. Si sus mensajes resultan indescifrables es porque nos empeñamos en descifrarlos según un código que no es el suyo (Alazraki, 1983).

En la segunda parte del siglo XX, mucho más que antes, los textos son improvisación, espontaneidad (Ginsberg, Keruac); en otros aspectos se privilegia la locura, la degradación moral y sexual (Burroughs, Guyotat, Mailer, Coover, Cortázar (3) , Suescún), los sentidos, en estos casos, se desordenan y se abandonan a las sujeciones para asumir la orgía de la libertad; prima el instinto. Todo esto es reflejo extemporáneo de lo que ya se había hecho en los años que van del 20 al 40; sin que esto signifique que el artista haya perdido su imaginación.

Se experimenta no como una necesidad de dar con algo nuevo, sino como procedimiento, pues no se subvierte la noción de obra, de trabajo. Las audacias están en el orden narrativo. Lo tradicional y lo nuevo van juntos. Predomina el eclecticismo (libre en sus elecciones); heterogeneidad de estilos en una misma obra: lo decorativo, lo metafórico, lo lúdico, lo vernacular, la memoria histórica se entremezclan. Despreocupación, hibridez. En los espacios se dan simultáneamente lo local con lo internacional, lo citadino con lo rural. Dado que se cuestionan las ideologías duras, papeles e identidades se confunden. Es un arte narrativo incompatible con todas las formas de exclusión y dirigismos. La lógica abierta, que en este caso campea, obedece al destino de nuestras sociedades abiertas cuyo objetivo es aumentar las posibilidades individuales y de combinación. Arte narrativo como pura movilidad, se pasea por todos los terrenos sin quedarse en ninguno, en consecuencia, arte nómada.

En esta nueva narrativa, lector, obra, trama, argumentos, se implican a sí mismos, se discuten, se asume dinámica y autoconstructiva; paralelo al ejercicio de contar, se desarrollan aspectos teóricos; en este caso la teoría se lee como historia verosímil, es decir que se sale de la exclusividad del mundo literario y entra en el mundo general de la cultura, se articula con el entorno general de la cultura en una suerte de crítica "extensiva". El signo no sólo presenta sino que también representa los síntomas de la cultura, los materializa en la obra metaficcional. Por otra parte, se observa las más variadas prácticas sin que se pueda establecer diferencias genéricas entre ellas: bricolage, pastiche, alegorías, ironías, hiperespacios, hipertiempos.

Lo anterior genera una narrativa con los siguientes rasgos: Sobreintromisión del autor, presencia visible del narrador; experimentos tipográficos, dramatización explícita del lector, estructura de cajas chinas, listas absurdas, retorno infinito, rompimiento espacia y temporal del texto, deshumanización de personajes, dobles paródicos, imágenes autorreflexivas, discusiones críticas de la historia en la historia, continuo socavamiento de las convenciones ficcionales, uso de géneros populares, parodia de textos previos.

En conclusión, en la novela metaficcional no se trata de crear nuevos estilos, sino de integrarlos; la tradición se convierte en fuente de inspiración al mismo nivel que lo nuevo. Hay rebelión contra la unidimensionalidad del arte moderno reclamando obras fantasiosas, despreocupadas, híbridas. Obras que se rigen por procesos de personalización; su objetivo, aumentar sin cesar las posibilidades individuales de elección y combinación, de aquí que sus fuentes de inspiración y sus juegos de combinación aumenten indefinidamente. Obras que, incluso, van en contra del principio de realidad y de no contradicción que sostiene la razón, por lo que se ubican en el terreno del no equilibro, no linealidad, para ser pura conjetura, probabilidad, incertidumbre; marcas del desorden, del caos.

Notas

1. La escritura de En busca del tiempo perdido es una crítica radical a la novela tradicional (de Stendhal y Balzac) cuya escritura jerarquizada, sintagmática, ha sido definida por P. D. Huet (en 1670), que insiste, en su Tratado del origen de la novela, sobre la necesidad de combinar todas las acciones a la acción principal

2. El sujeto meta se asume con el mismo sentido de la semiótica del término "metalenguaje"; es decir, distingue la lengua de lo que hablamos. Metaficción sería entonces esa descripción metalingüística que hablaría de las estructuras propias de la ficción dentro de la ficción

3..Julio Cortázar, en 1963, con Rayuela, propuso una novela por capítulos intercambiables, aleatorios, con saltos, regresiones y avances según una lectura convencional, pero también una lectura por asociación, respetando el libre albedrío del lector, de acuerdo con la intensidad deseada, de la que sale, finalmente, lecturas distintas de la anterior

Bibliografía

- Alazraki, Jaime (1968), La prosa narrativa de Jorge Luis Borges. Madrid: Gredos.
- ----- (1983), En busca del unicornio: los cuentos de Julio Cortázar. Elementos para una poética de lo neofantástico. Madrid: Gredos.
- Balandier, Georges (1999), El desorden. La teoría del caos y las ciencias sociales. Elogio de la fecundidad del movimiento. Barcerlona: Editorial Gedisa, S.A.
- González, Anxo Abuin (2006), Escenarios del caos. Entre la hipertextualidad y la performance en la era electrónica. Valencia: Tirant Lo Blanch.
- Lozano Mijares, Ma. Del Pilar (2007), La novela española posmoderna. Madrid: Arco/Libros, S.L.
- Perkowska, Magdalena (2008), Historias Híbridas. La novela histórica latinoamericana (1985-2000) ante las teorías posmodernas de la historia. Madrid: Iberoamericana-Vervuert.
- Pineda-Botero, Álvaro, 1990, Del mito a la posmodernidad. Bogotá: Tercer Mundo Editores.
-Rodríguez R., Jaime Alejandro (2000), Hipertexto y Literatura. Una batalla por el signo en tiempos posmodernos. Santa Fé de Bogotá, CEJA.